Ročenka - Statistiky říkají, že v roce 2011 bylo do tuzemských kin uvedeno 25 nových českých hraných filmů a 17 dokumentů, což činí celkem 42 titulů.
Mírně vzrůstající počet premiér je dán často možnostmi digitálních projekcí a neexistencí klasické (drahé) celuloidové kopie. Mnohé snímky také proběhnou kiny jen v několika desítkách představení, takže nelze mluvit o regulérní celoplošné distribuci.
Mezi hranými filmy je hned devět debutů, přičemž velká část mladých tvůrců (Václav Kadrnka - recenze 80 dopisů, Zuzana Liová - Dům, Zdeněk Jiráský - Poupata, Tomáš Luňák - recenze Alois Nebel) přináší příslib do budoucna. Objevily se ale i debuty starších autorů (Václav Havel - recenze Odcházení, Vlastimil Šimůnek - Ostrov svaté Heleny, Vlastimil Peška - recenze Westernstory), u nichž zřejmě či zcela jistě další pokroky očekávat nelze.
Letošní rok lze charakterizovat několika významnými posuny, které mají kořeny už v minulých ročnících, ale teprve teď se projevily naplno a nelze je ignorovat jako do jisté míry varovné.
Vzrůstá intenzita, agresivita a délka propagačních kampaní na filmy. Nastává pokles zájmu o české pohádky a přibývá filmů, které mají naprosto mizivou návštěvnost (pod 10 i 5 tisíc diváků) - mezi nimi jsou jak předpokládané komerční hity, které se netrefují do nálady publika, tak umělecké filmy obíhající především po festivalech. Přibývá naopak filmů, které velmi kriticky líčí současný život v Česku. A konečně liší se od sebe bulvární přístup většiny hraných filmů a satirický a analytický přístup dokumentů.
Mohutnější kampaně zakrývající prázdno
Z principu nejviditelnějším trendem je nárůst PR, tedy reklamně-masážních kampaní předcházejících některé tituly i o dlouhé měsíce. Reklama k filmovému byznysu patřila vždy, Česko ale nikdy nebylo v této oblasti podnikatelským rájem a hlavně se píáristé drželi v jistých mezích. Letos padly zábrany natolik, že mohla často nastat únava namísto natěšení - a místo naplnění očekávání mohlo přijít jen zákonité zklamání.
Čtěte také:
České filmy si letos zaslouží i zavedení anticen
Začalo to Odcházením Václava Havla, kde byl ovšem podíl na medializaci způsoben zájmem samotných novinářů o Havlovu osobu. Po premiéře přišla smršť negativních recenzí a potom dlouhé diskuse o tom, zda toto odmítnutí bylo oprávněné. Tím jsme pořád ještě byli na půdě debat o umění, které pouze často sklouzávaly do vyjasňování politických pozic.
Pak přišly Lidice, které se pasovaly do pozice „národního filmu", který z principu nejde odmítnout. Zvláštní oprášení tématu, které bylo za minulého režimu tak dlouho zneužíváno tehdejší propagandou, se nyní honosilo tím, že má jít o „skutečný, zatajený příběh Lidic". Ve výsledku šlo však opět spíše o národní kýč a film, který neměl šanci na zahraničních festivalech zaujmout především kvůli těžkopádnému „akademickému" způsobu vyprávění. Na rozdíl od Odcházení chtěli tvůrci Lidic dosáhnout jak uměleckého, tak komerčního úspěchu. Dařilo se jim ale jen v tom druhém případě.
Čistě divácky byla zaměřena komedie Muži v naději. S ní se „lechtivá zábava počesku" změnila prakticky v odnož lehké pornografie, kdy byl film propagován čistě přes oplzlé vtípky a obrázky bujných ňader jedné z vedlejších postav. Muži v naději se po Ženách v pokušení nijak netají svou konzumností, dokonce se opájejí vlastním šovinismem a zpátečnictvím - v duchu „mužům je v současnosti ubližováno" a „nevěra je úplně normální, žádoucí a nikoho nebolí". Propojení náboje snímku s poselstvími lifestylových časopisů a bulvárních novin, přes něž byl také propagován, bylo dokonalé.
Další velkou kampaň jsme zažili s Aloisem Nebelem - film nejprve poutal na svou vizuální stránku a poté na drobné festivalové úspěchy, zařazení do různých nesoutěžních sekcí. Nyní si o pozornost říká bojem o Oscary. V případě Aloise Nebela máme co do činění s unikátním případem prodeje umění jako zboží. Problém ale většinou nastal, když bylo zboží „rozbaleno" - tj. uvedeno do kin. Najednou vysvitlo, že kromě atmosféry nemá film moc co nabídnout a jeho děj je příliš řídký a nejasný i na „umění pracující s prázdnotou, zámlkami a výpustkami".
Poslední obří kampaň roku 2011 jsme absolvovali se snímkem Hranaři, který se holedbal, že nabídne nemilosrdný pohled na korupční prostředí v Česku. Než ale přišla premiéra, podařilo se Hranařům pomocí vyvolávání drobných skandálků a pseudo-událostí splynout v dokonalé symbióze s bulvárem.
Film se i nebývale agresivně prosazoval na Facebooku, když se mu programátorským trikem podařilo získat rekordní počet „fanoušků" - většinou lidí, kteří se tak nerozhodli dobrovolně. (Stejně podvodné je i hlasování diváků u recenze na Aktuálně.cz, které mají na svědomí softwaroví roboti.) Po premiéře nicméně následovalo komerční fiasko a snad se Hranaři stanou mementem, že sebevynalézavější a vlezlejší kampaň nemá šanci přitáhnout lidi do kin, pokud film nemá co nabídnout.
Zdá se, že Hranaři reagovali na špatně vedenou kampaň předchozího snímku stejných producentů - Czech Made Mana. Ten se kvůli špatnému načasování a neschopnosti vysvětlit, čím by měl být atraktivní, stal jedním z velkých letošních propadáků. Producenti Jiří Jurtin a Zdeněk Kubík nicméně mají vymyšleno již několik projektů do budoucna a hodlají dále dělat filmy čistě product placementovým modelem - tj. točit dlouhé reklamy na různé výrobky proložené letmým dějem.
Poněkud nešťastně se o sobě pokoušel dát vědět thriller Vendeta, který pomocí plakátů vytvářel falešný a umělý střet dvou postav a hvězd (Ondřej Vetchý a Oldřich Kaiser), které přitom ve filmu proti sobě nestojí celou dobu a jejich zápas vznikne spíše omylem. Naléhání producentů, aby recenzenti nevyzrazovali hlavní zápletku, se ukázalo jako další letošní příklad zastírání prázdna.
Pokles zájmu o pohádky
Zdá se, že česká filmová pohádka, jeden z nejnákladnějších a dříve divácky nejoblíbenějších žánrů prakticky končí. Letos zažíváme poslední záchvěvy snah neustále křísit tuto překonanou formu vyprávění pro děti, které dnes jednoznačně dávají přednost fantasy, trojrozměrným 3D filmům a počítačovým hrám.
I dosavadní král a velký obhájce tohoto žánru Zdeněk Troška narazil. Jeho Čertova nevěsta přilákala do kin „pouze" 120 tisíc diváků, což je z hlediska celorepublikového průměru hodně, ale v porovnání s jinými hity málo - navíc je nutné zohlednit, že film byl navštěvován celými rodinami a školními družinami. K zaplacení nákladů na drahé kostýmní pohádky je přitom třeba dvě stě, tři sta i čtyři sta tisíc diváků.
Ještě hůře dopadl třetí díl loutkového Fimfára podle Jana Wericha, jemuž nepomohl ani 3D rozměr. Padesát tisíc diváků znamená zhruba poloviční návštěvnost, než měl první díl.
Zcela unikátním příkladem úpadku žánru se stala Saxána a lexikon kouzel. Na tento snímek sice přišlo (opět díky obří kampani) a značné nostalgii publika na 140 tisíc diváků, jenomže to zdaleka nemůže pokrýt náklady, které podle odhadů tvoří dvoj až trojnásobek rozpočtu jiných českých filmů. Katastrofální úroveň triků a rozpadlost vyprávění si vysloužila řadu rozhořčených reakcí i posměšků. Právě Saxána ukázala, že české pohádkové příběhy i ve zdánlivě modernizované podobě jsou naprosto nekonkurenceschopné v porovnání například s uzavřenou ságou Harry Potter.
Za příklad nejnešťastnějšího pohádkového projektu ale můžeme označit Autopohádky, povídkový animovaný film „pro celou rodinu", kterou v kinech vidělo kolem 10ti tisíc lidí.
Filmy, které se rozplynuly úplně bez zájmu
Autopohádkami přímo navazujeme na další kategorii filmů, u nichž už hranice návštěvnosti klesá pod 10 tisíc. Patří sem například hořké komediální drama Ostrov svaté Heleny s Laďou Kerndlem v hlavní roli, nepovedená crazy komedie Westernstory či bolestínský výkřik Vlada Štancela „Nikdo si mě nevšímá" zabalený do celovečerní podoby s názvem Rekvalifikace. Tento film dokonce předem předvídal špatné reakce recenzentů a snažil se na tom vybudovat svou image. Největším trestem pro něj ale byl naprostý nezájem.
Mezi tituly, které v zásadě nezajímají domácí publikum, patří ale i snímky s vyššími ambicemi, jež svůj život nacházejí mimo naši republiku - putováním po festivalech. Takto se letos dařilo 80 dopisům od Václava Kadrnky, Domu od Zuzany Liové a tento osud pravděpodobně čeká i Poupata od Zdeňka Jiráského. Ve všech případech jde o mírně depresivní, minimalisticky intimní debuty, z nichž je patrný režisérský talent; až druhé počiny tvůrců ukážou, zda v Česku roste nová generace filmařů, kteří mají zájem o skutečné lidské problémy.
Kino morální provinilosti
S termínem „kino morální provinilosti" přišla filmová kritička Alena Prokopová, když hledala shrnující výraz pro filmy z poslední doby, které poměrně okázalým (i když různě zvládnutým) způsobem tematizují stále silnější zkorumpovanost veřejného i soukromého života v současném Česku. Na rozdíl o „kina morálního neklidu", které vzniklo v Polsku za minulého režimu a reflektovalo a probouzelo občanskou nespokojenost, se současné české „kino morální provinilosti" snaží být méně „kriticky konstruktivní", ale především se vyžívá v populistickém nadávání, případně totální skepsi.
Za zdařilá osobní dramata, v nichž se ale odráží i celková míra nedůvěry ve společnosti, lze označit filmy Jana Hřebejka Nevinnost (o lékaři obviněném ze zneužívání nezletilé) a Rodina je základ státu (o manažerovi vytunelované banky) od Roberta Sedláčka. Ten později ještě přitvrdil v TV snímku Sráči o policistech na severu Moravy, kteří zločiny nejen vyšetřují, ale i sami páchají. Všechna zmíněná díla sice trpí nejistotou tvůrců ohledně toho, co všechno chtějí říct a jaký k tomu mají zaujmout postoj, ale snaha nedívat se na svět růžovými brýlemi, a přitom nebýt čistě populistický, je velmi upřímná.
Naproti tomu snímek Bastardi 2, jenž je pokračováním loňského „rasistického hitu" (zpochybňovat tu lze především pojem „hit"), a již zmiňovaní Hranaři kritizují stávající poměry s elegancí slona v porcelánu. Bastardi navíc i v druhém díle působí značně diletantsky natočení a zahraní, zatímco Hranaři se snaží o co největší prvoplánovou drsnost. Oba snímky však celkově působí spíše sebeparodicky a vypovídají především o neschopnosti svých tvůrců uchopit kritické téma.
Dokumenty jako poslední útočistě
Zdaleka nejlépe se dlouhodobě daří dokumentárním filmům. Tvůrci se, zvláště v tomto roce, nebojí být více aktivističtí, konkrétní a politicky vyhranění. Namísto obecného nadávání na poměry se snaží o sondy do toho, jak funguje reálný kapitalismus.
Distribučním vrcholem byl v tomto ohledu snímek Víta Klusáka Vše pro dobro světa a Nošovic. Ohromnou smršť ostře kritických dokumentů o současné politické a ekonomické situaci přinesl festival v Jihlavě, z nějž pak do kin šel například ještě film Víta Janečka Závod ke dnu. Soutěž v Jihlavě nakonec ale vyhrál film Martina Marečka Pod sluncem tma o problematických stránkách humanitární pomoci v Africe.
Do produkce dokumentů letos výrazně zasáhla televize HBO a narušila tak dlouhodobý monopol ČT.
I v dokumentární oblasti se strhla jedna kauza s propagační kampaní - několik týdnů se dařilo režisérce Ivanně Benešové manipulovat bulvární i rádoby seriózní média, že její film Zneužívaný je autentický dokument o pedofilii. Nakonec se ukázalo, že zneužívanými mají být novináři i naivní diváci podléhající mediálním manipulacím či obecně nevěřeným zprávám. Film ovšem ke své škodě nebyl natolik důmyslný a dobře provedený, aby jeho morální políček dostatečně sednul.
Kam se český film posouvá formálně?
Letos jsme byli svědky toho, že se do kin dostává (v dobrém slova smyslu) estetika amatérských filmů (což byl případ komedie Petra Marka Nic proti ničemu) či ozvuky snímků z 80. let (již zmiňovaných 80 dopisů).
Někteří tvůrci mají dokonale naučenou elegantní formu komerční zábavy (Muži v naději), jiní už se od „filmovějšího" vyjadřování přesunují spíše k nenápaditému televiznímu stylu (Perfect Days - I ženy mají své dny od Alice Nellis).
Pozoruhodný, velmi obtížně zkousnutelný a neplodný se ukázal návrat k estetice alegorických filmů nové vlny 60. let a postmodernímu divadlu 90. let v případě Odcházení Václava Havla. Okolo této volby výrazových prostředků proběhla i intenzivní generační výměna názorů.
V české kinematografii pomalu zapustil kořeny 3D formát (Fimfárum 3, V peřině), i když se ukázal jako komerčně nevyužitý. Forma rotoskopie (animovaně „překresleného" hraného filmu) zaujala v případě Aloise Nebela, ale nedá se na ní stavět větší část produkce.
Budoucností, zdá se, zůstávají právě různé hry s minimalismem, amatérismem a propojování prvků dokumentu a hraného filmu. Téměř cokoli jiného v českém prostředí působí směšně, nebo zastarale.
