reklama
 
 

Kdo nakonec odchází s filmem Václava Havla?

8. 4. 2011 9:00
Opravdu dlouhý text o (ne)debatách a generačním míjení

Polemika - Na film Odcházení od Václava Havla vyšlo vzhledem k  mediální poptávce již týden před premiérou mnoho recenzí. Většina z nich byla záporná nebo rozpačitá a jejich ladění vyhovovalo nenávisti, která se na Václava Havla dlouhodobě snáší z řad veřejnosti nespokojené s polistopadovým vývojem.

Během dvou týdnů po premiéře se naopak začaly množit obhajoby snímku, které stavěly především na tom, že kritici nic nepochopili, neb jsou příliš mladí a nezkušení („nikdy sami odnikud neodcházeli"), nevzdělaní (neznají Havlovy hry ani dějiny divadla a umění), případně necitliví a vůbec nekvalitní jako lidské bytosti. Z filmového Odcházení se stalo politikum, které má dělit veřejnost na nesmiřitelné (světo)názorové tábory. Obvykle se skončilo u černobílého dělení na dvě strany, ačkoli jich přitom existuje mnohem víc.

Snahy hodnotit Odcházení čistě jako umělecké dílo selhávaly i u jeho obhájců, protože se vždy svezly k a priori výrokům, že Havlovo líčení politické sféry je navýsost aktuální, jelikož ukazuje stejnou absurditu, jakou předvádějí Václav Klaus a lidé okolo něho. Tady se had kousnul do vlastního ocasu.

Generační náhledy

Jako nejbojovnější zastánci se projevili Jan Rejžek a Vladimír Just, kteří na většinovém odmítání Havlova debutu chtěli demonstrovat přímo úpadek filmové kritiky. Podařilo se jim však zviditelnit spíš vlastní sklony ke generalizacím a prohloubit generační rozpory v náhledu na umění. Tento článek se tedy na nestandardně velké ploše pokusí „mírně nespojitě" reflektovat debatu okolo Odcházení i naznačit, v čem se liší náhledy různých generací kritiků.

Velmi jedovatý text Jana Rejžka v Lidových novinách naplněný až groteskně stařeckou nenávistí vůči mládí a taky ženám (titulování jako „nedovaření mudrlanti" či „slečny od plotny") lze těžko brát vážně, když neobsahuje to, po čem volá: argumenty.

Pakliže se Rejžek domnívá, že výčet děl, k nimž se mělo Odcházení odkazovat, případně, s nimiž mělo být srovnáváno, jsou ony argumenty, je nutné vyvést ho z omylu: nejsou. Právě zde je možné vidět letitou slabinu Rejžkova fejetonistického psaní: beze snahy o logickou návaznost vršit jmenovačky, často jen ve snaze exhibovat encyklopedickými znalostmi, které nezužitkovává k interpretačnímu výkonu.

Kdyby se mělo brát do důsledku, že hodnota uměleckého díla stoupá množstvím odkazů na jiná díla, případně možností dohledávat různé typy spojitostí (a zdá se, že toto se Rejžek snaží sugerovat; nic lepšího z jeho zkratkovitého článku pochytit nejde), pak nejlepšími filmy všech dob budou série Scary Movie, Date Movie, Epic Movie či Disaster Movie vyrobené tak, že každá scéna parodicky cituje minimálně jeden jiný film, ale lépe několik najednou.

Jistě, můžete Havlovo využití Višňového sadu porovnávat s čechovovskými adaptacemi od Nikity Michalkova z 80. let, ale o užitečnosti podobného počínání (hledání paralel či rozdílů mezi díly, která spolu nemají téměř nic společného) lze s úspěchem pochybovat. Takových srovnávání si navíc můžete vymyslet desítky a nezvyšuje se tím ani hodnota díla, ale ani hodnota vašeho psaní.

Kdo a co se vyčerpalo

Rejžek hlavně nesouhlasí s tezí z recenze na Aktuálně.cz - tedy že „poetika absurdního divadla se s pádem minulého režimu vyčerpala". A aniž se obtěžoval argumentací, stačí mu pointovat článek tím, že jde o nejapnost. Jako by tušil, že o tomtéž bude obsáhleji psát Vladimír Just - „chytřejší kamarád, který to za něj poví". A ten, jak to tak má ve zvyku, se rozepsal hned do více médií. (zde). Většinu energie věnoval vyvracení toho, co nikdo důsledně netvrdil, a odešel z debaty s triumfálním pocitem vítěze, aniž se aspoň na chvíli pokoušel rozumět těm, které si sám vybral za oponenty.

Just jim vzkazuje: „Absurditou jsou námitky, že Odcházení není vlastně žádný film … Neprivatizovali jste si náhodou pojem filmovosti s tím, že se vám tam řada vrcholných opusů od Dvanácti rozhněvaných mužů přes Godarda, Němce (O slavnosti a hostech), Triera (Dogville) až po Havla, Jařaba či Švankmajera (Zahrada, Don Šajn) prostě nevejde? Není to náhodou jen nadutý apriorismus, s nímž řada kritiků, kteří přece vědí lépe než my ostatní, co je a co není film (a co je a není „trendy") suverénně odstřelí Havlův opus, aniž se jediným slovem zabývá jeho tématy?"

Tento odstavec Just původně napsal jako „reakci" (zjevně však nereagující) na můj příspěvek v debatě v Lidových novinách, kde mimo jiné srovnávám s Havlem právě Triera: „Problém není v tom, že filmy mají nebo by měly mít nějakou ´esenci filmovosti´. Spíš jde o to, že za uměleckou transformaci se považuje, pokud se proti sobě cíleně a sebereflexivně staví různé ´mediální kvality´. Tedy že se prvky spojované s divadlem a prvky spojované s filmem nějak konfrontují, přetvářejí a reflektují navzájem. Trier nezfilmoval divadlo, použil obrazovou poetiku Dogmatu 95 s Brechtovou poetikou. V Dogville si kamera dovolí cokoli. Není statická, upozorňuje na průhlednost jednotlivých plánů obrazu, zdůrazňuje svou umělost. V Odcházení nenajdeme žádnou takovou mediální hru, nic inovativního. Nenavazuje se tu na žádný současný kinematografický trend a film (ano, je to film) pak působí, jako by existoval v jakémsi mediálně-historickém vzduchoprázdnu."

Totéž jako o von Trierovi se dá říct o Justem zmiňovaném „králi intermediality" Jeanu-Lucu Godardovi či o prolínání konvencí divadla a animačních technik u Švankmajera. Právě oni se výborně vejdou do konceptu nazírání na kinematografické umění jako média cíleně transformujícího jiná média. Odcházení bohužel ne; je to divadlo, které v hezkých barvičkách nasnímal Jan Malíř.

Komplexní zážitek

Nikdy jsem neměl problém s filmy Dereka Jarmana nebo Petera Greenawaye, které koncepčně pracují s tím, že zdůrazňují určité divadelní znaky a konvence, ale jejich působivost je dána právě tím, že jsou prezentovány prostřednictvím filmu.  Odcházení jen přenáší divadlo do plenéru a kritik může oprávněně říct, že to je na komplexní estetický zážitek málo. Mimochodem Odcházení zdaleka nedosahuje ani působivosti, jakou mají filmové záznamy divadelních her Petera Brooka.  A oněch 12 rozhněvaných mužů pak svým stylem naprosto vyhovuje tzv. neviditelnému stylu klasického Hollywoodu…

Just prostě nepotřebuje číst, co říkají ostatní, a bude si trvat na tom, že všichni „nechápající" a „necitliví" recenzenti tvrdí, že Odcházení není dost filmové - ačkoli „pravá filmovost" tu vůbec není řešena, natož vzývána. Chytne se pak pouze snadné kořisti: nešťastné formulace o „filmařských trendech", již podrobí výsměchu, že by Havel měl být pyšný, že „není tzv. trendy a nezařazuje se do žádného stáda" a že tedy je dobře, že je jako umělec originální.

U metakritika Justa, stejně jako u metakritika Rejžka, vzniká taková selektivní slepota, až začnou tvrdit, že v určitém textu něco není, když to tam přitom je. Ve snaze nepoužívat v recenzi ani v debatě v LN oborové termíny jsem asi zbytečně poskytl Justovi střelivo. Nešlo mi o „módnost" ani „stádnost", ale o to, že v umění existuje vývoj a změna a nelze se zcela jednoduše vracet zpět. Tedy samozřejmě lze, ale vrací se s tím pak i jedna ze základních otázek, kterou reflexe Odcházení vyvolala.

Pokud Havel navazuje na poetiku české nové vlny 60. let a Divadla Na zábradlí z 90. let, působí to podle mě v roce 2011 přinejmenším divně. Smyslem umění (jakožto „osvěžení smyslů") je porušovat stávající estetické normy; ne se vracet k těm starým, byť „osvědčeným".

Ano, v hudbě i v módě (a různě jinde) jsou návraty ke starším formám oním porušením norem stávajících, ale většinou se s retro-poetikou zachází mnohem rafinovaněji a dospěje se k nějaké transformaci. U Odcházení se zdá, že neproběhla žádná koncepční úvaha, proč se vlastně vracet. Jako kdyby Fellini těsně před smrtí "jen" natočil znovu neorealistický film.

Když jsem psal recenzi Odcházení, neměl jsem potřebu se na filmu nijak vyřádit a utahovat si z něj, spíše jsem pociťoval smutek. A snažil jsem se přijít na to, proč jeho výpovědní síla je tak slabá. Just s Rejžkem se mohou snažit podsouvat ostatním, že Havla nechápou. Ale není těžké pochopit, o čem hra je, dokonce mi připadá banální to vysvětlovat. Havel analyzuje technologii a mechanismy moci, nadvládu frází a floskulí nad lidmi, kteří se v soukolí politického aparátu vyprázdní.

Upozorňoval jsem, že se „dopouštím trochu odvážné interpretace", ale čím víc jsem si skládal dohromady argumentační střípky, tím víc jsem přesvědčený, že se „poetika absurdního divadla se s pádem minulého režimu vyčerpala".

Kulturní podniky

Kdo čte recenzi pozorně, zjistí, že mluvím jak o východním bloku a komunistické ideologii, tak o západním bloku a kapitalistické ideologii; lépe řečeno o pádu „velkých příběhů" a velkých systémů. Jen v případě české situace a v případě Václava Havla to je mnohem očividnější.  Havel psal za minulého režimu o minulém režimu, pak měl v porevolučním uvolnění tvůrčí pauzu; teď přichází pozdě se stejným přístupem.

Používal jsem odstíněnější výrazy „poetika absurdního se vyčerpala" či „ztratila na účinnosti". Přesto se do mě Just, Rejžek (a v LN také Jana Machalická) pustili, jaká je to hloupost. Že se přece na absurdní dramata pořád chodí, takže jsou pořád aktuální, navíc doba je pořád absurdní a pořád absurdnější - čili se absurdní divadlo nikdy nemůže vyčerpat.

Nejde jen o to, že se nikdo z dotyčných nenamáhal přečíst si v recenzi přesnější vysvětlení „kontroverzního" výroku. Jejich domnělá obhajoba stálé aktuálnosti absurdního dramatu stojí na vratkých nohách. Namísto potvrzení kauzality jde o pseudologiku a mentální zkrat.

Na světě najdeme desítky a možná stovky příkladů kulturních „podniků" (stylů, škol, akcí), které mají stálé publikum. Přesto se o nich dá těžko tvrdit, že „pojmenovávají dnešek" nebo „vyjadřují aktuální pocity". V rádiu se pořád hrají Beatles, ale neznamená to, že Beatles jsou současná hudba, natož vrchol současného hudebního vývoje. Stále se bude hrát barokní hudba, dokonce se budou zpívat gregoriánské chorály, ale nikdo z přítomných asi nebude pociťovat to, co lidé v baroku nebo středověku. 

Jako student filmové vědy jsem se učil dívat v naprostém tichu na pásma „němých filmů". Ale přese všechny znalosti o historickém kontextu si nemyslím, že se na ně dovedu dívat stejnýma očima, a neznamenají pro mě totéž co pro generaci mých praprarodičů. A rozhodně to pro mě nejsou stejně živá díla jako filmy zvukové a barevné.

Podobně chodit do divadla v této souvislosti neznamená nutně „hledat nová pojmenování společenských problémů, nebo se nechat překvapovat, do jakých hloubek lidské duše se dá ponořit". Znamená to většinou jít se podívat na určité herce, těšit se z jedinečnosti okamžiku na jevišti, být mezi lidmi a sdílet jejich samotnou přítomnost, ukázat se na veřejnosti a tak dále. Divadlo je silně statusová a také „energetická" záležitost - mnohem více než chození do kina nebo na výstavy.

Vědomí tradice

Každopádně, každá „aktuálně provozovaná" kultura není nutně kultura aktuální; kultura stojí i na vědomí tradice. Můžeme přijímat kulturní tradici jako něco, co nás spojuje s minulostí. Můžeme si dokonce promítat naše dnešní zkušenosti do hrdinů dávných příběhů a spatřovat v tom (nebo chtít v tom spatřovat) „nadčasový věčný osud člověka či lidstva". Nic z toho netřeba popírat a zároveň je nutné doplnit, že právě divadlo jako "text k volnému nakládání" dovede nejlépe "aktualizovat" staré příběhy; zdůraznit z původních textů to, co se zdá být navýsost současné.  

Ale rozhodně přitom pořád neplatí kauzální ani logická vazba mezi tím, že „i naše doba je absurdní" - a tudíž „absurdní dramata ji dovedou dokonale postihnout". Jsem přesvědčen, že inkriminovaná forma absurdního dramatu, kde si lidé v abstraktně symbolickém prostoru říkají hlavně abstraktně symbolické věty, nemá silné vazby na svět, jak ho známe dnes nejen z jeho civilní, ale ani oficiální stránky.

Zopakuju s dovolením hlavní tezi, která staví na rozlišování několika opozic: „Stylizace coby způsob, jak upozornit na neživotnost oficiálního politického (i každodenního) jazyka, přestává mít smysl - protože dnes máme největší problém rozpoznat, co je autentické. Všechna nová média a formáty - od talk show, reality show, videí na YouTube, virálních reklam, blogů a tak dále a tak dále - nám znesnadňují orientaci v tom, co je upřímné a hrané. A problematická není stylizovaná, umělá, virtuální stránka těchto mediálních obsahů, ale naopak právě jejich autentická, pseudo-autentická a manipulativně autentizující podoba. Zarámovat herce do oživlých ´tabloidních´ obrazů a nechat je divadelně pronášet blbé věty nevede ke kritice dnešního světa. Je to jen iluzivně ´nadčasový obraz´."

Omluva za malý, ale nutný exkurs (vypůjčený částečně z knihy Selhala moderna? od Susi Gablik). Na Západě síla moderny i avantgardního umění a revolučního naladění (ať byl v pozadí existencialismus, západní marxismus, psychoanalýza či feminismus) dospěly do jisté krize už poté, co skončila 60. léta. Nastala deziluze, že umění nedokáže vyvolat vzpouru proti nesvobodným podmínkám, ale lidé se nechají uklidnit, když je jim poskytnuta svoboda konzumu.

Romantické představy

Mnozí zdejší intelektuálové ale mají „posunuté hodiny" (protože onu krizi zaznamenali opožděně nebo vůbec) a částečně deformovanou optiku (vidí na umělcích z minulosti jen to, co jim vyhovuje). Zatímco na Západě vládla deziluze „z konce umění", na Východě jsme se pořád k západnímu umění upínali jako k něčemu zakázanému a podvratnému a čekali, až to u nás taky praskne (ať už vyhnije, nebo přijde revoluce).

V Česku si navíc stále málo připouštíme dobově podmíněný kontext, že (v zásadě levicová) revolta západních umělců vycházela z naprostého odmítnutí tradice západního umění, konvencí realistického zobrazování i používání jazyka (a je tak paradoxní Justova snaha stavět Becketta do jedné řady se Shakespearem nebo Aischylem - na jednu stranu smiřuje nesmiřitelné, na druhou stranu říká, že Beckett je mramorizovaný klasik).

Romanticky všeobjímající představy o umění i jeho reflexi, které u nás často panují, se v případě Odcházení transformovaly v přesvědčení, že věčně revoltující umělci - Just si bere za rukojmí kromě Becketta i Eugena Ionesca, Edwarda Albeeho a Harolda Pintera - „pojmenovávají existenciální, nadčasová témata a naše vnitřní úzkosti z civilizace a z nejrůznějších blížících se ´konců hry´".

A v tom se zásadně neshodneme. Ano, jisté existenciální situace jsou obecné a nadčasové, např. předtucha smrti; ale jiné ne a mění se právě s dobou. Pocity absurdity, které zažívali zmiňovaní umělci v 50. až 70. letech, jsou svou povahou jiné, než zažíváme v dnešním globalizovaném, hypermediálně zasíťovaném světě, kde žádná ideologie není svatá a neprokouknutelná. Doba, o níž mluvíme, byla i na Západě mnohem autoritářštější, než ji známe dnes, a umělecké provokace proto měly sílu.

Politické manipulaci v posledních dekádách přestal dominovat jazyk a začal dominovat obraz; sama politika se stala hrou s image. Žádný politik dnes nemluví jako kancléř Rieger, nikdo není tak patetický a neohání se tak vznešenými ideály. Zveličováním patetičnosti a (rádoby) vznešenosti ideálů vůbec nepostihuje to, čím je dnešní politika absurdní. Složitost světa vůbec nepostihnete jednostranně modelovým jazykem (jak to činí Havel s jazykem funkcionářů), zčásti se mu možná lze přiblížit mnohohlasým románem.

Tím nechci říct, že svět je dnes složitější než před padesáti nebo třeba sto lety. Změnilo se ale to, že dříve média prezentovala především idealistický obraz světa a oficiální verze reality byly dokonalé. Zveličit oficiální rétoriku stačilo k tomu, aby se docílilo pocitů absurdna. Dnes se jednak díky (nebo kvůli) mediálním pohledům do zákulisí, všemožným únikům (nejen wikileaks) a neoficiálním záznamům, ale i díky tomu, jak média naléhají na politiky a jiné veřejné činitele, se tito znemožňují přímo v přímém přenosu. Dnes tak již téměř nelze parodovat oficiální reprezenace, protože jsou parodií sebe sama a tradiční pojetí parodie se vyprázdnilo. A nepostihuje to jen parodii, ale i absurditu, pokud ji chápeme jako žánr.

Jiné souručenství

Petr Fischer, vedoucí redakce kultury na ČT, mi v mailu popisuje, jak s lítostí sleduje, že lidem jako Vladimír Just, Jana Machalická nebo Jan Rejžek zřejmě nejde vysvětlit, proč je absurdní drama „out of time/date".

V únoru loňského roku napsal nad premiérou Godota na Nové scéně: „V méně dogmatickém pojetí kritiky, v němž už se nehledá shoda s připravenou mírou, ale míra ´se hledá´, můžeme neúspěch Godota na pražské Nové scéně číst jinak. Co když marná snaha o výklad ukázala, že pocit absurdna, kterou Beckettova dramatika obecně ztělesňuje, se zcela míjí s naladěním, v němž žijeme dnes. Modernističtí kritici, kteří se tolik rozčilují nad tím, že tohle přece není Beckett, možná nepocítili ten odpor, který celá hra vyvolává, právě v tom, že je dnes jaksi "nemístná". Možná, že nemá žádné místo; třeba nepatří nikam, ale nepatří-li někam, pak rozhodně sem. Absurdita dávno není existenciální konstantou. Ne že by úplně vymizela, že by Camusovy, Sartrovy, Ionescovy analýzy neplatily a stala se z nich minulost. Současná podoba absurdity je však mnohem absurdnější, a to ponejvíce v tom, že je mnohonásobně odlehčená. Ztratila tíhu tím, že je přijímána s dvojnásobným odstupem, s dvojitou ironií, což není pouze obrana před bolestí, nýbrž i stav mysli. Dotyk absurdity pak nejen neděsí a nevyvolává ani zoufalý smích, ale vlastně se skoro neodehrává, nedochází k němu."

A dodává: „Ty ve své recenzi píšeš o větší rafinovanosti či komplexnosti současné virtuální politické reality, na niž Havlovy prostředky z 60. let nestačí. Myslím, že je to nejpřesnější popis Havlova neúspěchu, ale vlastně i jeho úspěchu u lidí, kteří se chtějí raději s Havlem postaru zasmát, než aby si dali práci a snažili pochopit, v čem je tohle nové souručenství moci a médií jiné."

Staromilci a romantici se vzrůstající míru a „transformaci absurdity" snaží jen krotit bonmoty. Například Jiří Peňás v oné stále citované debatě z LN v původní nekrácené verzi podotkl, že „absurdní drama se stává kapitalistickým realismem dneška".  Ve skutečnosti ale kapitalistický realismus dávno znamená něco jiného (viz tuto knihu) a rozhodně se nekryje s pojetím absurdního dramatu.

Klopýtat přes kameny

Na námitku, že Havlova kritika dneška je krotká, Jana Machalická reagovala: „Ono se to jen tak jeví navenek, že Havel je krotký, v tom tkví jeho rafinovanost … Používá prvoplánovost jako krycí manévr - třeba ta louže v rohu neprověřuje jen postavy, které přes ni klopýtají. To i je ten svinčík v zahradě vládní vily, který nikdo neuklidí, raději do něj budou všichni padat. Takové detaily mě hodně bavily."

Na to se mi chce pokývat: ano, přesně o této krotkosti mluvím. Jestli někomu přijde trefné, že postavy symbolicky zakopávání o kámen nebo brodí se louží, žijeme v naprosto odlišných hodnotových systémech. Problém není v tom, že těmto symbolům nerozumím a nedovedu je interpretovat, ale v tom, že mi připadají neškodné (předpokládám, že obhajobou bude floskule typu, že „umění nemůže říkat věci naplno"). 

Pravděpodobně jsem příliš ovlivněný i výborným textem Zdeňka Hudce Alegorismus v české nové vlně, kde ukazuje, že už ve své době byly ony symboly prázdné. Šlo o vyjednávání s oficiální mocí, že povolí jakési vzkazy mezi řádky, ale ve skutečnosti nešlo o filmy, které by analyzovaly tehdejší politiku (jako to dělaly víceméně v téže době třeba filmy J-L. Godarda nebo Chrise Markera).

Romantické představy o „věčném umění" a „trvalých hodnotách" vedou i k tomu, že se silně potlačuje úloha stylu - ten v pojetí tradicionalistů bývá „kabátek", „ozdoba" a „povrch". Ale přitom styl je to, co utváří skutečné dějiny umění, nikoli „nadčasová témata" (viz třeba tyto vlivné knihy zde a zde). Co je na určité době nové, dovede popsat především nový styl.

Důvod, proč se tradicionalisté vyhýbají stylu jako hlavnímu kritériu,  tkví i v tom, že u něj hrozí nebezpečí, že při popisu současných děl ulpí na povrchu - jelikož sama doba je povrchní, hektická a příznačná hlavně „estetikou mizení".

Ale to už je riziko, které skýtá dnešní umění ve své populární i seriozní podobě. Ano, těžko se o nějakém díle píší velká a absolutní slova. Pomalí a lineárně myslící tradicionalisté tak svůj strach raději ventilují domnělou převahou; tím, že se neustále odkazují k minulosti.

Na celé debatě, která zatím proběhla či spíš neprobíhala, je příznačné i to, že žádný obhájce Odcházení a obhájce smysluplnosti absurdních dramat neuvedl jediný příklad nějaké současné absurdní hry. Když pak trochu zapátráte, zjistíte, že toho opravdu moc nevzniklo. Snad jen Slawomir Mrozek napsal hru o polských kněžích, což může působit provokativně hlavně v Polsku, ale málokde jinde. Jistě, druhá strana by asi řekla, že „nová absurdní dramata ani nejsou potřeba".

Tímto textem jsem také nechtěl fušovat do řemesla teatrologům - věřím, že na část mých námitek by našli dobré odpovědi a mohli by ledacos vyvrátit či doplnit. Chtěl jsem jen obecně vysvětlit, proč jsem cítil zklamání z konkrétního filmu, jenž jen adaptací konkrétní hry od konkrétního autora, od nějž se hodně očekává. Bývalý politik napsal hru o politice stylem, jakým byl zvyklý psát dříve (když musel symbolicky šifrovat), a převedl tuto hru bez větší invence na plátno; dokonce sám porušil vlastní pravidlo, že herci se nemají snažit být fraškovití, ale co nejcivilnější. Vladimír Just toto porušení vlastního pravidla pokládá za „pihu na kráse na geniálním celku", pro mě to mělo fatálně otravný účinek.

Bátora v Kanclu

Mimochodem, kdybych měl ještě uvést protipříklad, jak se s absurditou dneška dá plodně pracovat - tzn. dát ji nahlédnout v jejich kořenech a pocítit ji jako silně se dotýkající každodenního života - nenapadne mě napoprvé a možná příznačně žádné „vysoké umění", ale britský sitcom Kancl natočený jako druh reality show či dokumentu.

V něm se šéf kanceláře snaží před kamerou neustále stylizovat, používá ty „správné" motivační fráze, a přitom se ukazuje, jak za nimi nic nestojí a zaměstnanci jsou frustrovaní.  Skvěle onu rovinu oficiální stylizovanosti v konfrontaci s neposlušnou realitou předvádějí i hravé dokumentární filmy Víta Klusáka a Filipa Remundy, především Český mír a Vše pro dobro světa a Nošovic.

 

Hlavně se ale s pocity absurdna setkáváme denně při surfování na internetu. Jak bylo řečeno, spíše než slovo má dnes hlavní roli obraz, a proto pocity absurdna skvěle vystihují fotomontáže, koláže, infografiky a multimediální formáty, v nichž se najednou střetnou informace z více zdrojů a utvoří dokonalou mozaiku. Například nedávná kauza „Podvodný farmář Ladislav Bátora" je neuvěřitelně vtipná jedině díky možnostem internetu a jedině na internetu - pokud jste mediálně gramotní. Nelze ji bezeztrátově převést do jiného média, proto je skutečně aktuální, i když si za půl roku na Bátoru nikdo nevzpomene.

Kolik lidí bude za pár let vzývat Odcházení jako nespravedlivě odsuzované umělecké dílo, nevím. Nejsem si ani jistý, zda toto sáhodlouhé vysvětlení, jak se to má se ztvárňováním dnešní absurdity světa, dolehne k těm, kteří vyznávají jen tradicionalistickou formu.  

Zřejmě je nutné se smířit s tím, že někteří lidé nenaleznou stejnou řeč. Debata v LN ukázala, že generačně bližší lidé si aspoň dovedou vyjasnit svoje názory tak, aniž by se uráželi. U Jana Gregora jsem měl dojem, že mezi námi přes rozpory panuje vzájemný respekt a nemá potřebu mě uzurpovat v názorech, vyzývat k hledání jiného zaměstnání či vracení školného, jako to dělali Just s Rejžkem.

Upozornění na mezigenerační neporozumění a přelom je nakonec možná tím nejdůležitějším, co nám dalo Odcházení. V jeho obraně starší (odcházející?) generace kritiků brání především samu sebe. Se zarážející apriorností tvrdí, že Havlův film a hra prostě musí být dobré, ale mluví tím především o svých představách o umění.

autor: Kamil Fila | 8. 4. 2011 9:00

    Pokračujte dál

    Hlavní zprávy

    reklama
    reklama
    reklama
    reklama
    reklama
    reklama