Na Collegium 1704 coby nezávislý neziskový soubor silně doléhá faktické zastavení společenského života kvůli pandemii koronaviru. "Je to náročné zejména psychicky, ale i existenčně. Ano, dopady jsou velké, už máme i mezi našimi hudebníky třeba prodavačku u kasy v Bille," říká Václav Luks.
Jeho orchestru se podařilo téměř nemožné: dostal se do světové špičky barokní hudby v době, kdy v ní už bylo přeplněno. Podařilo se to i díky popularizaci děl českého skladatele Jana Dismase Zelenky. Proč se Václavu Luksovi tolik líbí právě v baroku? "V barokní hudbě, v barokním umění je něco, co se do budoucna v hudbě a umění už neopakovalo. A to je jistá intelektuální náročnost a umělecká nekompromisnost, a na druhou stranu naprostá otevřenost a přístupnost komukoliv," říká v rozhovoru pro Aktuálně.cz.
Jak se žije dirigentovi Václavu Luksovi a Collegiu 1704 v koronavirové karanténě?
Ona to není úplně karanténa. Ale jak víte, jsme nezávislý soubor, který vyrostl na zelené louce, takže za nás nikdo nic neudělá. My jsme teď jako námořníci na moři, a protože teď zuří bouře, odtáhli jsme loď do suchého doku, protože v bouři se plout nedá. A co udělá rozumný námořník, když má loď v doku? Snaží se ji opravit, snaží se ji znovu natřít, vyměnit plachty a lana, aby až se ta bouře uklidní, mohl vyplout, jak říkají námořníci, "s plným prádlem", tedy v nejlepší kondici. Snažíme se myslet na budoucnost.
Člověk zaslechne leccos: je pravda, že pro některé hráče z orchestru je tato vynucená pauza natolik existenčně ohrožující, až si museli najít jinou práci?
Samozřejmě, je to velmi ohrožující, hlavně psychicky je to velmi náročné. A ano - lidi, kteří si teď z donucení našli jinou práci, už máme i mezi našimi hudebníky, třeba prodavačku u kasy v Bille.
Jste připraven na to, že ta loď zůstane v doku půl roku nebo déle?
Jsem. Dnes není jasné vůbec nic, v médiích si můžete přečíst predikce různými směry, ale nikdo neví nic přesně.
I obor staré či barokní hudby je hodně mezinárodní. Máte po Evropě jistě hodně kontaktů, jak se tuto situaci snaží přežít vaši kolegové ve Francii nebo Itálii?
Ano, jsme propojeni a to srovnání je velmi zajímavé. U nás panuje taková představa, že jsme švejkové a nedisciplinovaný národ, a přitom teď jsme spíše papežštější než papež. V disciplíně jsme předčili Francouze, Rakušany, a dokonce i Němce.
Čím to je, jsme z totality zvyklí poslouchat?
Myslím, že to leží ještě hlouběji. Pochází to z Rakouska-Uherska. Vše, na čem je razítko, co císař pán řekl svým národům, tak to platí a všichni se tomu musíme podřídit. V této chvíli to může být pozitivní, ale důležité je, co s tím uděláme dál. Abychom nezůstali uvězněni ve svém strachu. Máme hodně přátel v Lombardii, která je silně postižená, a ačkoliv je tam situace velmi špatná a obtížná, mám pocit, že se s tím psychicky vyrovnávají lépe než my, nepodléhají tolik panice.
I tam jsou hlavně nezávislé soubory?
Ano, v oboru barokní hudby jsou to všechny nezávislé soubory jako my. Samozřejmě i oni mají podobné starosti, i když hudebníci v těchto zemích jsou asi lépe zajištěni a nemají tak velké existenční starosti, přece jenom ty platy jsou trochu jiné. Ale už tam vznikla iniciativa na podporu nezávislé scény, která má odezvu na nejvyšších místech. V Česku je ve srovnání s nimi velmi malá scéna, počet lidí, kteří se zajímají o starou hudbu, není tak velký. U nás je to několik souborů, třeba v Německu celé stovky, což je obrovská masa, která vytváří tlak na to, aby se jim věnovala pozornost.
U nás takový společenský tlak není? Necítíte ho?
Ne. Necítím. Skoro bych řekl, že se umělci až bojí ozvat…
… protože teď na to není čas.
Ano, na umění není čas, ale hlavně, a slyšeli jsme to i od pana prezidenta, že "když divadelníci přišli o kšeft", poslal je do domovů důchodců, aby staříkům udělali radost, i když všichni víme, že je to zakázáno. A to jsou věty, které ve společnosti samozřejmě rezonují, takže se umělci už ani neozvou, že potřebují pomoct jako všichni ostatní, protože vědí, že je nikdo poslouchat nebude.
Nabídl vám někdo pomoc?
Zatím ne. Samozřejmě ministerstvo kultury oznámilo, že situaci nějak chce řešit a že čeká na naše impulzy, nicméně žádný konkrétní plán, pokud vím, na stole neleží.
Pomůže vám, když si my, jako fanoušci barokní hudby, teď ve větším množství nakoupíme vaše CD?
Každá pomoc je dobrá, samozřejmě. My teď například vracíme vstupné ze dvou neodehraných koncertů v Rudolfinu, jeden byl úplně vyprodaný a jeden skoro vyprodaný. Celkově jde o částku kolem milionu. Psychologicky nám samozřejmě pomůže, když diváci řeknou 'já ty peníze nechci zpátky', to je sympatická podpora orchestru. I když samozřejmě chápu, že ne každý na to má. Vstupenky na koncert, to jsou nemalé částky, s nimiž posluchači nějak počítají.
Ministr kultury z ČSSD Lubomír Zaorálek slíbil, že stát pomůže, zatím se ale neví jak. Máte nějaký návrh?
Myslím, že v první fázi by stačilo, kdyby stát velkoryse přistupoval k plnění závazků vyplývajících z dotační podpory v rámci grantového řízení. Většina souborů v této době samozřejmě není s to plnit projekty v původně plánovaném rozsahu, z litery zákona ale vyplývá, že v takovém případě se část dotace vrací. Kdyby ministerstvo kultury k této věci přistoupilo velkoryse a vzalo v potaz, že neplnění projektů nevzniklo naší vinou, že nám naopak narostly náklady a ztráty, a že tudíž ty peníze nebudeme muset vracet, protože je pro přežití a udržení činnosti budeme potřebovat, moc by nám to pomohlo.
V karanténě je čas přemýšlet, o minulosti i o budoucnosti. Letos je to patnáct let, co ke Collegiu 1704 přibylo i Collegium Vocale, čímž začala vaše velká šňůra, velký mezinárodní úspěch, který zastavil až teď koronavirus. Když se ohlédnete, co vidíte?
Po umělecké stránce to byla jedna velká party. Šli jsme skutečně z jednoho večírku do druhého, ani jsme se nestihli vyspat z té kocoviny. Bylo to opravdu skvělé. A ten pohled zpět je teď velmi zajímavý, protože během těch patnácti let nebyl ani čas vystoupit z toho vlaku a nějak bilancovat.
Je vždy obtížné se ptát na největší úspěch, ale u vás to pro mě nejsou desky, vyhrané ceny, koncerty v cizině, ale to, že jste v Česku kumulovali publikum staré hudby, které pravidelně jako závislé poslouchá, protože vaše interpretace je přitahuje a zajímá.
Desky a ceny jsou jistě skvělé, ale čeho si i já nejvíce vážím, je, že jsme doma etablovali repertoár, který se u nás nehrál, a panovaly pochybnosti, zda na to lidi budou chodit. Dnes při tomto repertoáru vyprodáváme Rudolfinum. Myslím, že jsme hodně přispěli k tomu, jaká je dnes Česko ve staré muzice hudební velmoc. A že jsme se navíc touto velmocí stali v době, kdy byl trh dávno obsazený. Legendární usazené soubory měly své pozice vydobyté a bylo strašně těžké se do této špičky mezi ně prosadit. O naší pozici mezi nimi dnes už nikdo nepochybuje. Je těžké prosadit se na vrcholu jednou, ale ještě těžší je se tam udržet a dostávat tu šanci znovu a znovu.
Kdo si vás chytil jako první a pomohl tak do světa na top scénu?
První krok - a jsem velmi rád, že to mohu říct - přišel v roce 2005, který považuji za přelomový, protože se vznikem vokálního ansámblu Collegium Vocale 1704 se též proměnil malý instrumentální ansámbl do podoby barokního orchestru. A v té době, kdy jsme měli ještě nulovou historii, se nám povedlo nadchnout pražské publikum Janovými pašijemi J. S. Bacha a hned nato jsme na Pražském jaru hráli Bachovu Mši h moll. Byl to velmi důležitý okamžik, získat důvěru Pražského jara a v nulovém roce existence vystoupit na takové úrovni. To bylo velmi důležité vykopnutí.
A potom, čímž se všechno změnilo, přišla Veronika Hyksová, která se stala generální manažerkou našeho souboru, což byl zásadní krok. Ten nultý rok existence, to byl takový punkový večírek v mé vlastní produkci, což nikdy nemůže dopadnout dobře, když výkonný umělec zároveň všechno organizuje. Veronika dala všemu řád a díky jejím kontaktům ve Francii jsme v roce 2007 vyjeli na naše první turné, které bylo velmi úspěšné. Ve Francii jsme pak vydali desku, na labelu Zig-Zag, Zelenkovu Missu votivu, i to byl velký úspěch.
Od té doby pravidelně jezdíme na festival La Chaise-Dieu, kde jsme zaujali. A úspěch ve Francii se stal základem našeho mezinárodního úspěchu, protože Francie je ve staré hudbě velmoc a úspěch tam je dobrou referencí všude ve světě.
Čím to, že právě Češi mají starou hudbu tak rádi a že se nám daří dostat se v tomto oboru na světovou úroveň?
Já jsem o tom často přemýšlel. Už v době, kdy jsme hráli v sálech pro sto lidí, jsem věděl, že je tu potenciál mnohem většího publika, že barokní hudbou vyprodáme velké sály, i to Rudolfinum. Moje odvaha tehdy byla hnána i tím, že jsem pořád viděl osobnost flétnisty, skladatele, muzikologa a spoluzakladatele Společnosti pro starou hudbu Milana Munclingera, který v 80. letech dokázal nadchnout masy lidí svými popularizačními pořady a na koncertech vyprodat i velké sály. Cítil jsem, že ten posluchačský potenciál tu je, že Češi mají v sobě jakousi nostalgii nebo schopnost hledat krásu minulosti, nechat se jí nadchnout. Říkal jsem si, že když to dokázal Milan Munclinger, můžeme to dokázat taky.
Možná to není jenom nostalgie po staré kráse, "barokní patos" má přece přesah do současnosti. Jsou lidé, kteří v baroku a pozdní moderní době, jakou žijeme dnes, vidí řadu podobností. Například víme, že základem baroka je teatralita, všechno je divadlo, theatrum mundi, a díváme se na spektakulárnost dneška, která možná také směruje ke smrti. Podobností je mnohem víc, možná to vše nějak cítíme i v barokní hudbě.
Určitě nejsme od této zkušenosti odtrženi. Navíc v barokní hudbě, v barokním umění je něco, co se do budoucna v hudbě a umění už neopakovalo. A to je jistá intelektuální náročnost a umělecká nekompromisnost, a na druhou stranu naprostá otevřenost a přístupnost komukoliv.
Dá se to studovat i na barokním umění jako celku. Když například přijdete do barokního kostela, každý je uchvácen jeho krásou. Každý. Vzhlížíte na barokní fresku, v níž je skryto mnoho symbolů, detailů, které by si zasluhovaly vysvětlení. Když tam půjdete s kunsthistorikem, budete unesen tím, jak má každý detail smysl. Ale takové nadšení zažijete i jako naprostý laik. A tato kombinace rafinovanosti, intelektuální náročnosti, chcete-li, a zároveň přístupnosti je něco, co je vlastní baroknímu umění a co se už nikdy v umění neudálo.
V hudbě, například, následuje romantická tvorba, která na tu intelektuální složku už značně rezignovala. Mimo jiné i proto, že zadavatelé skladeb byli v období romantismu lidé jiného typu, různí zbohatlí podnikatelé střední třídy, které vynesl rozvoj kapitalismu.
Byl jsem na komentované prohlídce v Národní galerii, kde nám ukazovali zátiší holandského mistra ze začátku baroka a ze začátku 19. století. V tom 17. století byl každý předmět symbolem, uvadající květina, symbol pomíjivosti, vanitas, ten obraz promlouvá symboly. Zadavatel tohoto obrazu to intelektuálno očekával, chtěl, aby obraz oslovoval i tuhle vrstvu osobnosti. Zátiší z 19. století je už jen navršením krásných objektů, ale není za nimi nic dalšího, protože zadavatel byl výrobce obuvi a chce mít podobný obraz, jako kdysi míval hrabě vedle na zámku, který sice zchudl, ale ten obraz ze 17. století tam má pořád.
Pak ale přijde 20. století, ze zátiší je už jen abstrakce, barva, linie, tam je to intelektuálno sice nesymbolické, ale je přímo v centru, je nejdůležitější.
Tam je už nejdůležitější, což je dáno tím, že v průběhu 19. století se objektem malby stává sám umělec, jeho svět. V období baroka je umělec jen médium: skladatel dostane zakázku, umí své řemeslo a vytvoří skladbu, která musí komunikovat s posluchačem. Zatímco dnes je skladatel individualita, ke které mají ostatní vzhlížet, která má nárok na svoji hudební řeč bez ohledu na to, zda jí někdo rozumí. A tento rys se postupem času stále vyhraňuje.
V soudobé hudbě je to nejsilnější?
Ano, tam je to extrémní, protože velmi často když chcete porozumět nějaké soudobé skladbě, potřebujete k tomu rozsáhlé vysvětlení. Týká se to do jisté míry i klasiků moderní hudby: i Janáček, Martinů nebo Bartók mají každý úplně odlišnou hudební řeč, do které musíte nejprve proniknout, než ji začnete skutečně interpretovat. Dokonce dnešní interpreti, když dostanou soudobou partituru, mají k tomu nezřídka řadu vysvětlivek, několik stránek návodu k použití, jak skladbu číst.
To se také podobá výtvarnému umění, kde se jen málokdy můžete setkat s dílem nezprostředkovaně, protože bez vysvětlení a návodu nedává smysl.
Myslím, že je to velká chyba. Ta velká hrdost umělců v tom smyslu, že jim nemusí být rozuměno, nebo že dokonce nechtějí, aby jim bylo rozuměno. Určitý druh elitářství, které přestává komunikovat s příjemcem. Moderní umění došlo i záměrně k tomu, že se přestřihla komunikační linie mezi tvůrcem a posluchačem či pozorovatelem, a to je velká škoda.
Baroko je tedy pro vás ideálem, kdy je umělec dostatečně přítomen jako médium a přitom ho otevírá všem. Intelektuálně si užijete, ale můžete se nechat i unést čirou emocí. Ideální kombinace vysokého a nízkého, řeklo se by se jazykem dnešní estetiky.
Je to tak. Když mi bylo 14 let, zamiloval jsem se na první poslech do Janových pašijí. Tehdy jsem vůbec nevěděl, že je to Janovo evangelium, příběh z Bible, neuměl jsem německy. Ale nějakým způsobem, nevím proč, mě to totálně strhlo. Od té doby jsme je mnohokrát hráli, a stejně v té kombinaci luteránského ratia a biblického obsahu můžete pořád nacházet něco nového, Bacha tu můžete rozvíjet donekonečna. Přesto je vstupní brána do tohoto díla široce otevřená.
A pak můžete jít, jak jste říkal, po konceptu. Sledoval divadelnost celé skladby, její perspektivismus, možnosti pohledů. Ke vstupu do skladby ale nepotřebujete žádný návod k použití.
Perspektivismus a hra hloubky a povrchu k baroku patří. Ve vašich interpretacích barokní hudby je také silný důraz na rytmus. V jednom rozhovoru jste řekl, že extrémní pozice maximální rychlosti a nekonečné pomalosti je v základu barokní hry. Někdy mám skoro pocit, že v hudbě rapujete nebo že se barokní klasik blíží běžícímu rytmu trash metalu. Teprve na něj se nabaluje duchovní melodie.
Slyšíte správně, ale je to spíše naopak. Ty hudební prostředky současné hudby, popu, rapu, pocházejí z baroka. V době Monteverdiho byla definována hudební řeč západního světa na následující staletí, tam už je to všechno. Často to můžete slyšet v rockové hudbě a to všechno jsou výpůjčky z baroka.
Jaký úkol má ta extrémně vyhraněná barokní rytmika? Má vám rozvibrovat tělo, rozrezonovat ho, aby do něj lépe vstupovala duchovní zvěst?
Může to tak být, podle mě to způsobuje, že základním rysem barokní hudby je generální bas. Není to jen způsob doprovodu, že se rozvíjí nějaký basový základ, ale i určitý způsob myšlení, myslí se od basu. Vidíme to potom i v jazzové muzice, klavír, bas, bicí, to je základ všeho. To je ta pulzace, swing, to, co vás rozhýbává, co je klíčem ke všemu ostatnímu.
Který ze skladatelů, jež hrajete, je v této výstavbě pro vás nejrafinovanější či nejpřitažlivější?
Čím jednodušší je struktura skladby - a to nemyslím pejorativně, protože jednoduchá hudba může být geniální -, tím je rytmická složka důležitější. To platí třeba pro italské skladatele jako Vivaldi. U Bacha je pak hudebních vrstev tolik a jsou stejně důležité, že už se prakticky nedají rozpojovat.
Dobře, tak prostě řečeno: který skladatel vás v tomto proplétání hudebních vrstev baví nejvíce?
Rozhodně Jan Dismas Zelenka.
Čím je tak zajímavý, třeba v porovnání s Bachem?
Já bych je nesrovnával, protože se to dělá příliš často…
… ale nějak mi to přiblížit můžete.
Pokusím se. Bach patří do rodiny luteránských skladatelů, kteří jsou zapuštěni v rozumu, v ratiu. Zelenka umí kontrapunkt a polyfonii stejně jako Bach, ale je to skladatel, který v duchu katolické hudby míří přímo na vaše emoce. Tam nepotřebujete žádné vysvětlení. Často hrajeme Bacha a Zelenku dohromady, protože to po nás často chtějí. Já tuhle kombinaci nevyhledávám, ale pořadatelé si to přejí. Když jsme například hráli Zelenku poprvé v Salcburku, chtěli k němu hrát Bacha, protože to jejich publikum dobře zná. Tak jsme je hráli spolu, a potom Bach vedle Zelenky najednou vyzní šedivě. Bach po vás chce analýzu; Zelenka vám vpadne do duše a je schopen ji zpustošit, dohnat vás k slzám. Je to podobný atak, jako když přijdete do Sixtinské kaple ve Vatikánu, vyvalí se na vás všechna ta těla a barvy a vy tam stojíte a nedokážete popadnout dech. To je Zelenka a zároveň koncepce celého katolického umění.
Bach je velmi přesný hudební stroj, který, když je doveden k matematické dokonalosti, jako třeba v interpretaci Glenna Goulda, proměňuje strojovost v krásu. To u Zelenky není?
Je. Ten stroj či dojem stroje ale souvisí se způsobem kompoziční práce. Hi-tech výrobkem baroka byly varhany, komplexní produkt, spojující matematiku s akustikou, řezbářstvím a řadou dalších řemesel. K tomu, abyste je vyrobil, potřebujete přesný plán, jak to vyrobit. Narýsovat, pak vyrobit. Zdá se, že to není žádné umění, přestože třeba dobře vyrobená skříň je přece taky krásná. Barokní skladatel fungoval velmi podobně. Soudobý skladatel dostane grant nebo objednávku a zpravidla si může dovolit čekat třeba dva roky na inspiraci a v poklidu pracovat. To by v baroku nešlo, protože skladatel by umřel hlady. Oni byli řemeslně velmi zruční, pracovali podle plánu, aby vyrobili skladby, jak bylo třeba. Dostali zakázku a začali psát, proto museli mít připravené mechanismy skladby, variabilní plány, nemohli čekat na to, až přijde inspirace. A ona pevná struktura, chcete-li strojovost či mechaničnost v struktuře kompozice, je slyšitelná u všech dobrých skladatelů. I u Zelenky.
Tam je pak proti Bachovi jeden velký rozdíl. Bach patrně natolik nevěřil interpretům, že se estetický a analytický potenciál snažil maximálně dostat do not. Nenechal příliš prostoru pro interpretaci. Respektive když zahrajete Bachovu skladbu tak, jak je v notách, a nebudete ji interpretovat, zůstane krásná. Dokonce i když zahrajete Dobře temperovaný klavír na počítači, vzdor odlišnosti zvuku bude kvalita té hudby rozeznatelná. To je to bachovské ratio. U Zelenky to neplatí.
Nechává tedy záměrně prostor k interpretaci?
Dokonce přímo vyžaduje váš osobní interpretační vklad. Podobá se některým moderním skladatelům v tom, že se jeho řeč musíte nejprve naučit a pak jí trochu pomoct. Když budete hrát Zelenku jako Bacha, nebude to fungovat. Zelenkova hudba vyžaduje osobní emocionální účast. Bacha můžete hrát bez toho, s odstupem. I ty Gouldovy interpretace jsou vlastně nejzajímavější tím, že nejsou vůbec osobní.
Karanténa jednou - snad - skončí. Jaké máte plány, když teď můžete v klidu přemýšlet nejen o tom, co bylo, ale také co bude?
Nahrávat něco jenom proto, abychom si to nahráli, asi nemá cenu. Nahrát třeba Janovy pašije, stokrát už nahrané, jenom aby bylo slyšet, že je někde hrajeme trochu lépe a někde hůř, to mě neláká. Ani souborné nahrávky mě nikdy nelákaly, protože je to něco, co dlouho trvá, a klidně můžete uprostřed toho projektu zjistit, že je to k ničemu, ale protože jste se k tomu zavázal, musíte tu káru dotlačit dál. Když už něco chceme nahrávat, děláme to jen tehdy, když máme pocit, že tím řekneme něco nového. A potom, to je druhý důvod, když nahrávkou upozorníme na nový repertoár, kterým si otevřeme dveře koncertních sálů. V koncertech je centrum naší činnosti. Chceme-li být, vznešeně řečeno, apoštoly Zelenkovy hudby, musíme na koncert dostat i lidi, kteří by ho jinak neposlouchali. Nahrávky jsou pro komunitu přesvědčených, koncerty mají potenciál přesvědčit i nevěřící Tomáše.
K tomu všemu ale potřebujeme, abychom jako soubor měli stabilní postavení, což, jak se ukazuje teď, zatím moc nemáme. Koronakrize také odhalila spoustu slabin systému, ve kterém fungujeme. My jsme nezisková organizace, nesmíme vytvářet zisk. Dělat si rezervy na horší časy, na dobu, jako je tato, nám zákon výslovně zakazuje, což je absurdní.
Chtěl bych, aby se naše situace ekonomicky stabilizovala a abychom našli partnera, který by nám pomáhal, o čemž jsem vždycky snil. Protože my jsme v soutěži se zahraničními soubory, které mají centrální a regionální podpory určené na jejich fungování, velmi znevýhodněni. Je to nerovný souboj. My jsme jako soubor přicházející z východu vlastně často dražší, protože nemáme subvence jako naši konkurenti. A tyto změny jsou klíčem k tomu, aby se nám dařilo realizovat umělecké sny.
Jako například?
Mým snem je udělat Mozartova Dona Giovanniho, inscenaci v divadle i nahrávku.
Čím vás právě Don Giovanni tak láká, ta opera přece už byla také stokrát nahraná a zahraná?
Chtěl bych Dona Giovanniho odhalit v barvách, které si Mozart představoval, což se běžně neděje. To nejen kvůli tomu, že se chci zaobírat nějakou hudební archeologií, ale protože jsem přesvědčen, že Mozartova vize ještě nebyla naplněna. S touto operou mám podobnou zkušenost jako s Bachovými Janovými pašijemi. Kdysi, v nějakých 12 letech, jsem si pustil televizi, kde hráli Dona Giovanniho s Peterem Schreierem, vůbec jsem tehdy netušil, o co jde, neuměl jsem italsky, nebyly tam titulky, ale do dvou do rána jsem se na tu operu nadšeně díval a byl jsem zcela fascinovaný tou hudbou.
Je tam spousta zajímavých ohledů, které mě zajímají. Už ten žánr, "dramma giocoso", směsice tragična a komična, je neskutečně zajímavý. Da Ponteho libreto je opravdu geniální - jak kombinuje různé druhy italštiny, vysokou, kultivovanou, až vznešenou řeč šlechty po nízký jazyk spodiny. To ale posluchač na první dobrou neuslyší. Co naopak uslyší, je způsob obsazení rolí. V divadelním provozu se ujal jistý kánon, že donna Anna má být zralá žena, často zasloužilá pěvkyně zralého věku. Mozartovou donnou Annou byla ale Teresa Saporiti, které bylo 24 let, a Luigi Bassi jako don Giovanni byl teprve dvaadvacetiletý mladík. Je to velmi důležité, protože vrcholné scény Dona Giovanniho jsou ansámbly, stejně jako ve Figarově svatbě. Tyto scény jsou klíčem k celé opeře. A pokud kombinace hlasů není vyrovnaná, není to dílo naplněno. U Mozarta a jeho oper je mnohem méně místa na interpretaci. Mozart například nikdy nepsal roli, aniž by věděl, kdo konkrétně ji bude zpívat. Vždy psal pro konkrétní osoby. A my bychom měli najít toho, řekněme toho…
… dubléra, nebojte se to říct!
Dobře, měli bychom najít dubléra, který co nejlépe zaskočí za zpěváka, pro kterého Mozart psal, protože i Mozart, kdyby mu původní pěvec třeba onemocněl, by si přál někoho podobného. Nemůžeme mu tam jen tak dát zpěvačku, která zpívá Toscu a Bohému, protože on psal pro donnu Annu, které je 24 let a má určitý hlasový projev, a tomu by obsazovaná pěvkyně měla odpovídat. Takového Mozarta bych chtěl ještě udělat.
