Současné filmy a seriály líčí normalizaci coby období šedivého marasmu, omšelosti a nehybnosti. Padesátá léta ve filmu a televizi jsou oproti tomu dobou absolutního temna a bezpráví.
Do éry po únoru 1948 tvůrci zpravidla zasazují příběhy demonstrující, že v Československu za Gottwalda a Zápotockého nebylo možné existovat bez předstírání, lhaní a permanentního strachu. Zatímco normalizace se perspektivou dnešní popkultury jakž takž přežít dala, padesátá léta byla k nepřežití.
Toto schéma do důsledku naplňuje třídílná minisérie Herec, jejíž první díl v neděli večer odvysílá Česká televize. Podle scénáře Petra Boka, autora Četníků z Luhačovic, a Pavla Gottharda podepsaného pod První republikou ji natočil slovenský režisér Peter Bebjak známý Kriminálkou Anděl nebo Případy 1. oddělení. Předobrazem pro ústřední postavu jim byl bývalý šéf činohry Národního divadla.
Praha první poloviny padesátých let v Herci připomíná místo beznaděje. Ať v místnosti, nebo venku, většinu dne je tma či příšeří. Slunce vysvitne jen vzácně. Lidé nosí nevzhledné pytlovité šaty a tváří se nešťastně. Jídla je málo a chutná odporně. Všechny sleduje Státní bezpečnost. Vedle smutných, vystresovaných výrazů herců a převahy tmavých či chladných barev nás také táhlé, co chvíli znějící smyčce upozorňují, že ve vzduchu visí něco zlověstného, že okolnosti jsou zlé a nebudou lepší.
Co nejvíc hrůzy
Láska a optimismus prozařují pouze kýčovité budovatelské drama. Mladí milenci se navzájem svádějí zamilovanými replikami o hřídelích a odhodlaně vyjadřují víru v pokrok a Sovětský svaz.
Zde, na pódiu ochotnického divadla, poprvé poznáváme protagonistu, ambiciózního herce Stanislava Láníka ztvárněného Janem Cinou. Jeho otec zemřel v odboji, matku popravili kvůli údajné kolaboraci s Němci. Nyní žije s babičkou v podání Emílie Vášáryové a sestrou Anežkou, kterou hraje Jenovéfa Boková.
Krom toho, že nás uvádí do dobových reálií, přepjaté divadelní představení nastoluje tón příznačný pro celou minisérii. Ve scénách plných zjitřených emocí herci zaobalují své myšlenky do polopatických zvolání, vedou návodné dialogy a znenadání mění postoje.
Stanislav touží po angažmá v profesionálním divadlu. Minulost rodičů pro něj představuje přítěž. Kvůli kariérnímu vzestupu je ale ochoten hrát náročnější a nebezpečnější role, než jaké nabízejí inscenace typu Party brusiče Karhana.
V důsledku své morální ohebnosti se dostává do stále vyhrocenějších situací a zanechává za sebou oběti. Není zřejmé, zda se v něm dříve něco zlomilo, nebo zda jedná ze strachu. Mstí se snad lidem, kteří jsou jako on, kvůli neschopnosti přijmout sebe sama?
Stanislav je natolik amébovitý, až se zdá, že nemá žádnou stálou psychologickou podstatu. Vědoucný pohled do kamery v závěru první epizody ji vyčarovat nedokáže. Mění se podle momentálních požadavků scénáře, abychom spolu s ním mohli zakusit co nejvíc hrůz páté dekády.
Za každou cenu vyvést z míry
V sérii pracující s poměrně jasnými opozicemi stojí Anežka na opačném pólu. Komunisty nenávidí, v lepší zítřky nevěří. Nebýt dobrotivé babičky, jejíž ústřední funkcí ve vyprávění je objímat vnoučata a tmelit tím rodinu, z Československa už by dávno utekla.
Mladou ráznou ženu v názoru na režim utvrzuje každé setkání s psychopatickým sousedem v podání Adriana Jastrabana, zasloužilým soudruhem, který s druhými komunikuje výhradně hysterickým křikem. Jejich konflikt eskaluje v závěru první epizody.
Scéna, jež s pomocí paralelního střihu a Smetanovy Vltavy staví na stejnou úroveň znásilnění a konsenzuální homosexuální styk, nejokatěji dokládá, že autoři neusilují o decentnost. Diváky vyvádějí z míry za cenu překračování hranic vkusu.
Aby co nejsugestivněji doložili tezi, že padesátá léta byla zlá a že krutost plodí krutost, zjednodušeně vykreslují dobu i postavy. Dramaticky nosný příběh vzestupu jednoho snaživého umělce tak nepřetržitě udržují v krajních polohách.
Ve druhé a třetí epizodě, které televize teprve odvysílá, důraz na negativní dobové jevy vede ke stále větší monotónnosti a repetitivnosti. Druhá epizoda v zásadě variuje příběhový vzorec té první. Postavy zažívají jen další a další neštěstí. Krátké okamžiky radosti jsou vázané na nošení masky. Být autentický a zároveň šťastný ve fikčním světě Herce není možné.
Jednostrannost a zkratkovitost, k nimž se dvojice scenáristů uchyluje v zájmu dramatu, sérii ubírá na přesvědčivosti. Stanislav nepravděpodobně rychle získává důvěru ostatních postav. Často není zřejmé, proč jsou k němu tak vstřícné, případně se jej, jako jedna z hereckých kolegyní, snaží svést.
Muž, který se přizpůsobil
Příznačná je linie s matematikářem. Poté, co Stanislav, živící se krátkodobě jako správce na vysoké škole, odvzdušní topení v kabinetu profesora matematiky, dostává od kantora za odměnu malou, nepravděpodobně útlou černou knížku. Na jejím hřbetě se významně skví nápis "Matematika".
Když protagonista učebnici, ze všeho nejvíc připomínající špatnou divadelní rekvizitu, nastuduje, přichází opravit topení do učebny, kde profesor zrovna přednáší. Vychází najevo, že Stanislav má nejen herecký talent, ale současně je matematickým géniem, neboť na rozdíl od posluchačů zná odpovědi na všechny učitelovy otázky.
Po těchto bizarních setkáních se zdá, že bude následovat česká variace Dobrého Willa Huntinga, amerického oscarového dramatu s Mattem Damonem, v němž nadání pro matematiku prokázal pro změnu mladý vysokoškolský uklízeč.
Jenomže výroková logika, integrály a Stanislavova výjimečná schopnost v obojím se zorientovat už ve vyprávění dál nehrají významnou roli. Podobně jako ve třetí epizodě ustupuje do pozadí dokonce i protagonistova herecká kariéra, jakkoli se zdá, že právě ona Herce potáhne.
Motivicky rozkošatělou sérii ve výsledku sceluje zejména snaha vytvořit portrét muže, který se dokázal přizpůsobit libovolným podmínkám. Stanislav ale vzdor své proměnlivosti není dostatečně plastickou figurou, aby mohly být po celé čtyři hodiny odkrývány další vrstvy jeho osobnosti.
Ještě méně rozměrů mají vedlejší postavy, u nichž lze poměrně brzy odhadnout, jak v určitých situacích zareagují. Po odhalení, kterým vrcholí první epizoda, už Herec nedokáže překvapit také vinou striktně chronologického vyprávění a stylistické usedlosti.
Některé scény, například drama v zákulisí divadla odehrávající se současně na třech úrovních, nápaditě využívají prostoru. Vzácně zafunguje výmluvná obrazová zkratka - jako sundání kalhot po surovém výslechu.
Jiná "vylepšení" typu moderní hudby nebo používání zoomu spíše ruší. Převažuje ale konvenční snímání a hlavním nositelem významu nejsou obrazy, nýbrž slova, sdělující nám často víc, než je potřeba.
Pokřivený dobou
Omezené množství lokací lze s ohledem na komorní charakter série pochopit, když se ale konspirační schůzka dvou postav koná počtvrté během jedné epizody v tomtéž bufetu, vyznívá to jako lenost nebo nedůslednost.
V rámci původní dramatické tvorby České televize je Herec řemeslně solidní, ale pakliže se něčím skutečně blíží zahraniční takzvané "quality TV" produkci, pak nikoliv produkčními hodnotami, nýbrž nejednoznačným protagonistou.
Také tato nejednoznačnost slouží ústřední tezi: že Stanislav druhé zraňuje a zrazuje pod větším či menším tlakem, že jeho charakter pokřivila doba a skutečný zdroj zla se nachází mimo něj.
Tuto myšlenku Herec sleduje důsledněji než různé dějové linie nebo vývoj postav. S pomocí nadužívané dramatické hudby, bezpočtu zjednodušení i vypravěčských klišé nám zas a znovu ukazuje, jak těžko se v tuzemsku před sedmdesáti lety žilo.
Není důvod to rozporovat, ale neviděli už jsme takových příběhů dost? Možná by bylo načase narativ útlaku modifikovat, zaměřit se na každodennost lidí, kteří propluli roky nejtužšího stalinismu, aniž by trpěli nebo museli něco obětovat.
Vzniklo by drama nejspíš méně vypjaté a méně odpovídající tomu, jak na padesátá léta chceme vzpomínat, ale zohlednilo by dobové aspekty, které mohly mít na tehdejší život a mravní ústupky mnohdy zásadnější dopad než StB.
