Čtvrteční odchod režiséra Ivana Passera, jedné z rozhodujících postav československé filmové nové vlny, byl v titulcích převážně smrtí scénáristy, který se proslavil scénáři k Formanovým filmům Lásky jedné plavovlásky či Hoří, má panenko.
Je to nespravedlivá zkratka, která Passera staví do stínu většího kolegy, významnějšího a světově proslulejšího tvůrce. Celou věc přitom můžeme ironicky otočit a číst obráceně. Díky smrti, lze-li jí vůbec za něco děkovat, vystupuje na povrch, že bez "mužů v pozadí", jakým pro Formana byli právě Ivan Passer či Jaroslav Papoušek, by velká díla české kinematografie nevznikla. Bez této "práce ve stínu" budoucího velkého režiséra by nebylo nic, co bychom si dnes tak snadno a hrdě připomínali.
Je to také připomínka prostého, ale často zapomínaného faktu, že film je kolektivní dílo, zejména v případě československé nové vlny 60. let minulého století. Ta byla, jak dokládá i Passerovo působení, výsledkem souběhu dobrých okolností: včetně na prvním místě nutného ideologického uvolnění, včetně šťastné koncentrace podobně naladěných tvůrčích lidí na správném místě ve správném čase. Proto byl výstižnější titulek, který o Passerovi psal jako o "klasikovi československé nové vlny".
Ivan Passer v 60. letech, o nichž se dnes pořád mluví jako o zlatých, vystoupil ze stínu scenáristy do kruhového výřezu bodového mediálního světla, v Československu na něj jako na režiséra upřeného jen dvakrát.
Už Passerův krátkometrážní hrabalovský debut Fádní odpoledne (jak jiný je to Hrabal než ten masově zafixovaný Menzelův), který získal ocenění také v zahraničí, naznačoval originalitu vhledu a preciznost zpracování, které pak režisér ctil po celou kariéru.
Ponořit se do filmu, zakousnout se do látky jako buldok a pustit až na konci, kdy je zdánlivě hotovo; jít po stopě tématu jako lovecký pes, který se nenechá ničím odlákat, vystihoval sám sebe režisér o desítky let později, kdy už měl dost odstupu na to jasně formulovat, co celý život dělal. Režírování je věčná osamělost, soudil Passer, člověk se za něčím pachtí, ale tomu, jak si věci představoval, je schopen se nanejvýš přiblížit. Více, či méně.
Těžko říct, jak moc se tomuto dokonalému naplnění představy Passer přiblížil ve svém nejslavnějším filmu Intimní osvětlení. Jeho pozdější reflexe a soudy svědčí o tom, že dokonalosti dosaženo bylo. "Filmy stárnou jako lidé a my dnes máme prostředky, jak je omladit," řekl Passer před čtyřmi lety, kdy na festivalu v Karlových Varech viděl své nejpůsobivější dílo digitálně restaurované.
Nové, hezčí šaty ale nedokážou omladit "pravdu", kterou Passer dle vlastních slov chtěl zachytit. "Měl jsem tehdy obrovské pochybnosti, protože jsem natočil film, kde se nic neděje," vzpomínal režisér, a pojmenoval tak, co je na jeho snímku zřejmě nejpřitažlivější.
Neděje se v něm nic. Není tu žádný strhující příběh ani dokonalá zápletka, dění je banální a nudné, jako běžný život. Přesto máme pocit, že vidíme něco, co normálně vidět není, že je tu nějakým zvláštním způsobem přítomna životní energie, která nám jinak utíká mezi prsty a jsme na ni schopni v pozdějším věku nanejvýš sentimentálně vzpomínat, ačkoliv původně se jevila jako ta největší banalita.
Intimita, kterou naznačuje název díla, tu souvisí s pronikáním k této energii a s empatií, jíž film dokáže přenést. Tato vrstva Passerova díla evidentně omlazovat nepotřebuje, rozumíme jí, cítíme ji i po více než půlstoletí (toto je smysl pojmu klasika), a to také byla autorova největší satisfakce.
Ivan Passer věděl, že past na život byla v Intimním osvětlení nastavena dokonale, proto byl také ve Varech tak šťasten, že jeho film i po více než padesáti letech nejen filmově mluví, ale také oslovuje, že ho lidé vnímají se stejnou přesvědčivostí a intenzitou.
Cinema verité, tedy film-pravda, se v Passerově snímku, stejně jako ve Formanově Černém Petrovi, Láskách jedné plavovlásky či Hoří, má panenko, odehrává v přesně promyšleném modu. Život se tu nějak přirozeně neodvíjí, nevěří se primárně na náhodu, kterou by pak zachytila dokumentárně pojímaná kamera; život se tu pořád hraje. Není toto hraní života nakonec ta největší pravda?
Passer má vše připraveno, moc se neimprovizuje, film je výsledkem pečlivě konstruovaného konceptu, který rozhýbává především kompozice záběrů a neherci. Náhoda, jež může spustit něco neočekávaného, se nachází někde mezi tím, ve vzájemné hře všeho.
Po emigraci do Spojených států se už tento intimní rozměr filmového média hrající život do Passerových dalších snímků naplno nedostal, byť se to například v Cutterově cestě - s Jeffem Bridgesem v hlavní roli - docela dařilo. Ale jinými cestami, jinými prostředky.
Passerovy americké snímky povětšinou svazuje žánr, nejsou autorské ve smyslu, který do kinematografie zavedla nová vlna, byť v hledání svého osobního naplnění žánru zůstává Passer stále tvůrčí a přitažlivý.
Čeští diváci se k jeho americkým dílům běžně nedostanou, ale když se tak díky České televizi občas stane, je to výborná podívaná. Autor tohoto textu Cutterovu cestu poprvé nechytil od začátku, a tak byl v závěru překvapen, kdo tohle výborné drama natočil - a říkal si, jaká je škoda, že tuto část Passerovy umělecké cesty neznáme víc.
Po režisérově smrti se to asi nezmění. Pro české publikum, jak naznačuje i mediální obraz jeho smrti, bude filmová genialita přitažlivá především skrze nejznámější české snímky. Kromě té banální intimity života je v nich cítit i posedlost filmem, kterou v sobě měli snad všichni tvůrci nové vlny. Posedlost nikoli ve smyslu "točit každý rok film, protože mě baví režírovat a je to adrenalin", nýbrž v posedlosti něco odhalit, něco podstatného zachytit, vypovědět to, čemu nerozumím, co ale přece existuje a film je, jak věřil i Passer, právě to místo a médium, kde se tento neurčitý pocit něčeho může nejlépe, nejsugestivněji odhalit.
To je možná nejintimnější osvětlení českého filmu, které by po Ivanu Passerovi i jeho blízkých tvůrčích přátelích mělo po jejich odchodu zůstat co nejdéle.
