Její slavný výlet do obléhaného Sarajeva v roce 1993 podnítil zájem amerických médií o tamní situaci. Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava, který potrvá do neděle, teď odhaluje, jak se myšlení Sontagové projevovalo v jejím méně známém režijním díle.
Je to svým způsobem rarita a obvykle to bývá naopak. Americká teoretička Susan Sontagová, jež žila v letech 1933 až 2004, je nejznámější díky svým esejům. Zásadními texty jako Proti interpretaci a O stylu v polovině 60. let minulého století zpochybňovala moderní přístupy ke kritice umění. Že také režírovala, je pro mnohé takřka neznámé.
Přitom už v debutovém dramatu Duet pro kanibaly z roku 1969, který přehlídka uvede se dvěma dalšími hranými a jedním dokumentárním snímkem, pozoruhodně manifestovala v praxi to, o čem tak ráda psala.
Sontagová měla pro kinematografii opravdovou vášeň. Často ve svých denících a článcích poznamenává, že jsou jí bližší než romány a že žádné jiné umění nejde do takové šíře. Bylo období, kdy sledovala dva tři filmy denně a neváhala to označit za jeden ze svých životních úspěchů.
„Ty stovky filmových fotek na mých zdech. Je to jako zabydlovat prázdný vesmír. Říkám si, že to jsou mí přátelé. Ale jediné, co tím myslím, je, že je miluji,“ vzpomíná v denících na své hrdiny, k nimž patřili herci Greta Garbo, Marlene Dietrichová, Humphrey Bogart, ale také Věra Chytilová. „Když na ně myslím, vím, že na světě nejsou jen oškliví nezáživní lidé, ale také krásní lidé; jsou hravou verzí oné jemné společnosti, do které bych ráda patřila.“
V jejím Duetu pro kanibaly se mladý student Tomas ocitá ve švédském exilovém domě bohatého německého levicového intelektuála Arthura Bauera, kterému má pomáhat s prací. Jenže pobyt v sídle salónního revolucionáře, jenž se chlubí, že obří zapalovač na stole dostal od Bertolta Brechta, se brzy mění v bizarní druh vězení.
Součástí „práce“ začíná být péče o Bauerovu mladou ženu Francesku. Manželé působí jako pravý opak duševní rovnováhy. Paranoidní Arthur se bojí o sebe i manželku, oba přitom vtahují Tomase do podivných her. A protože mladík u nich bydlí, slibná práce začíná mít negativní vliv na jeho vztah s přítelkyní Ingrid.
Sontagová, která tímto snímkem debutovala v zemi, kde tehdy filmařsky vládl Ingmar Bergman, se na první pohled pohybuje v podobném terénu jako hrdinové jeho slavné Persony. Či v říši psychodramat typu Kdo se bojí Virginie Woolfové?. Jenže právě autora této hry Edwarda Albeeho jednou Sontagová kritizovala, že se pokouší o senzaci.
Sama vždy uznávala hlavně filmaře usilující o co největší čistotu, jako byli Robert Bresson či Jean Renoir. Naopak brojila proti krásným, symbolicky přetěžkaným obrazům. Ale též oceňovala tvůrce jako Jeana-Luca Godarda, kteří se vzpouzeli snadným interpretacím, byť často zastávali angažované postoje.
Ani její snímek nevede do psychologicky prokresleného víru manipulativních her. Podivné mocenské nástrahy, které starší pár chystá na mladíka Tomase, později i na jeho dívku, ale často též na sebe sama, zavádějí publikum spíše do světa suché komedie. Neokázale se směje některým klišé či revolučním snům.
Hrdinové se propadají do snů, ale spíše než kvůli prokreslení jejich psychického stavu jsou podobné momenty potměšilou hrou autorky balancující na hraně karikatury.
Duet pro kanibaly je zajímavý nikoli jako nějaké opus magnum, spíše pro drobné nápady a jako cenný doplněk teoretického díla ženy, která ovlivnila nejen myšlení o umění. A která byla ve své době velmi progresivní. Třeba tím, že odmítala rozlišovat mezi dokumentární a hranou kinematografií. Nebo tím, jak v roce 1964 psala o fenoménu zvaném camp, tedy o estetice na pomezí kýče, v jejím vidění však unikavé a obtížně uchopitelné.
Kýč není věc hodná obdivu, je banální. Camp je spíše zvláštní typ extravagance, která bojuje proti vážnosti. Je to schopnost oceňovat věci mimo jasně dané normy.
Snímek Duet pro kanibaly asi za camp označit nelze. Rozhodně ale bojuje proti vážnosti. Ani Sontagová ho nakonec nebrala zase tak seriózně. A slavnému experimentálnímu filmaři Jonasi Mekasovi kdysi v rozhovoru odpověděla, že ten film nebyl žádnou nutností. „Existuje proto, že jsem chtěla točit,“ řekla.
V tom byla jedna z předností Sontagové: milovala francouzskou kinematografii, v období nové vlny 60. let spojenou s koncepty cinefilie a auteurství, které vyzdvihovaly roli režiséra a pozvedaly filmařinu na samostatnou disciplínu. Susan Sontagová však nebyla snobem přesvědčeným o nedotknutelnosti a velikosti umění. Ať už toho vlastního, či obecně. Umění i kritiku vracela zpět k něčemu původnímu: ke smyslovému prožitku.
