Manželka a syn sedí u postele vedle nemohoucího těla, jež bylo donedávna otcem a manželem. Hledají, jak v něm probudit vědomí. A daří se jim to lépe než tvůrcům, jimž se intimní látka ztrácí v konceptuálním hávu.
Osmačtyřicetiletý režisér a scenárista Kadrnka v předchozích dvou filmech usiloval o minimalistické, formálně čisté dílo, dotýkající se křehkých mezilidských vztahů i věcí duchovních. V debutu nazvaném Osmdesát dopisů zpracoval šeď končící normalizace v Československu 80. let, kdy očima chlapce vzpomínal na jeden den z vlastního života. Podruhé natočil fiktivní středověký příběh Křižáček, který vyhrál soutěž karlovarského festivalu. Z režisérova středověku tehdy vymizela špína či hluk a pouť dětského hrdiny byla především metaforická, spirituální.
Také v novince se Kadrnka soustřeďuje na rodinné vztahy, především na ústřední pouto mezi otcem a synem, jehož hraje Vojtěch Dyk. Ten s maminkou v podání Zuzany Mauréry neopouštějí prostory staré nemocnice. Hledají, jak tatínka probrat z kómatu po mrtvici, jak porazit nepříznivou diagnózu.
Pro Kadrnku je téma silně osobní, podobnou zkušeností s nemocným otcem si sám prošel. Ve snaze zachytit tak intenzivní etapu sází na jednoduchost. Na silný, jasný koncept. Bohužel až tak silný, že nabourává možnost emočně se do díla ponořit. Není to vinou pozvolného tempa, kterým se vyznačují všechny režisérovy snímky. Spíše tím, že tentokrát ještě zbytněla tendence hovořit v obecných, tudíž vyčerpaných symbolech.
Film byl natočen v takřka čtvercovém formátu, jehož tvar upomíná na klaustrofobní nemocniční chodby. Ale zúžením prostoru na plátně jako by se zúžilo i vidění filmaře, jenž měl vždy sklon k doslovným metaforám, na jejich doslovnosti však nikdy nestavěl.
Rozhodnutí vynechat z takto křehké látky psychologii a vyprávět ryzími, přesnými obrazy je odvážné. Vojtěch Dyk a Zuzana Mauréry sošně dlouho stojí ve výtahu poté, co se otevřely jeho dveře. Trpělivě, mlčky vysedávají u lůžka, takřka beze slov uléhají v provizorní nemocniční "noclehárně", aby zůstali co nejvíc nablízku tomu, kdo je potřebuje.
Jen párkrát prázdnou chodbou zazní Dykova slova k vlastnímu synovi, se kterým udržuje kontakt po telefonu. Paradoxně mají tyto nenápadné debaty o tom, jak bylo ve škole, větší sílu než většina scén u lůžka.
Tam manželka i syn stroze, až roboticky promlouvají k pacientovi. Má v tom být trpělivost, klid, ale dokola se opakující věty na omezené ploše vyznívají opačně, než jak by asi fungovaly obklopené mnohahodinovým tichem reálné situace, v níž může mít nezměřitelný význam třeba pouhý dotek prstů.
Jenže z Kadrnkova snímku nejde cítit plynutí času a promluvy k nemohoucímu zní strnule, s přílišnou razancí se vlamují do prázdna. Působí uměle. Jako by si autor až příliš vzal k srdci maximy jednoho z průkopníků takovéto čisté filmařiny, francouzského tvůrce Roberta Bressona, jenž rád využíval neherců a své protagonisty označoval za modely, neboť po nich nepožadoval dramatické výkony jako na divadle, ale pouhý pobyt na plátně.
Dyk a Mauréry jako by se takovými modely stávali místy až doslova, byť jejich zaujetí pro křehkou, v jádru silnou látku je z některých sekvencí zjevné.
Filmaři byli jedni z prvních, na které dolehl lockdown první vlny pandemie. Nemohli natáčet, budova bývalé nemocnice, kde pracovali, se brzy měla bourat, nevěděli, kdy se vrátí. Z tehdejších slov režiséra bylo patrné, jak na všechny o to silněji působí právě prostředí, které tou dobou coby místo pobytu covidových pacientů začínalo plnit přední stránky médií.
Se samotným prostorem tvůrci zřejmě chtěli pracovat. Z každého záběru je cítit, kolik času Kadrnka s francouzským kameramanem Raphaëlem O’Byrnem trávili nad kompozicí, a především světelnou koncepcí, jíž předcházely pečlivé grafické skici.
Do vybledlých chodeb a oprýskaného inventáře jako by opravdu nešlo dostat život. Syn jimi bloudí coby labyrintem, propadá se do vzpomínek, sám je také pacientem, jak upomíná přístroj na měření tepové frekvence. Potkává své mladší já i skoro infernální zákoutí budovy, která už - tak jako otcovo tělo - přestává sloužit svému účelu.
Jenže ve snaze hledat v tomto klaustrofobním prostoru čisté, duchovní vazby autoři ztrácí to, co jakékoliv spirituální aktivity umožňuje: živoucí tělo. Což dává smysl, vždyť o jeho záchranu jde. Možná je to záměr, že se i živí plouží filmem jako těla bez duše.
Podobná zkušenost bude zřejmě nepřenositelná. A všechna čest, když se umělec rozhodne dát něco takhle niterného všanc neobvyklým způsobem. Nikoliv jako emotivní psychologické drama, které by snadno nacházelo srdce diváků. Naopak: když citově i psychicky náročnou událost přetaví v metaforický film o nemožnosti to srdce najít, ve snímek, který je o hledání života jak v doslovném, tak alegorickém významu.
Jenže tento koncept nakonec vyznívá především tvrdě. Jednotlivé obrazy působí elegantněji než způsob, jak jsou svázané dohromady. Metafory vyznívají tak zřejmě, až nedovedou říci mnoho. Což jen podtrhuje závěrečný obraz, který se má před divákem rozevřít a uhranout ho. Končí ale jen jako drobný stimul intelektu, jenž už na ten výjev stejně čeká.
Uhranout se nenechá. Spíše pokrčí rameny. A přemýšlí, proč se ten obraz a ty jemu předcházející nedostaly hlouběji pod vrstvu pouhého rozumu; tam, kde umění vyniká nejednoznačností a neuchopitelností, kde provokuje, dráždí i povznáší zároveň. Obzvlášť když chce mluvit o tak silných, ale zároveň obecných tématech, jako je tenká hranice mezi životem a smrtí.
Zpráva o záchraně mrtvého
Režie: Václav Kadrnka
CinemArt, v kinech od 24. února.
