Cyklus se jmenoval Okupace. A jeho autor Anselm Kiefer ho odmítl vysvětlit či doprovodit odsudkem nacismu, pročež když fotografie otiskl umělecký časopis, způsobily pozdvižení. Také k němu se vrací nový dokument režiséra Wima Wenderse nazvaný Anselm, který tento týden uvedl festival Dny evropského filmu.
Poetický celovečerní snímek ukazuje, jak se z provokatéra stal respektovaný autor monumentálních děl, jež v galerii člověk běžně neuvidí. Dnes devětasedmdesátiletý Kiefer patří vedle Gerharda Richtera a Georga Baselitze k nejznámějším žijícím německým umělcům. Dvakrát zemi reprezentoval na Benátském bienále, měl velké retrospektivy v newyorském Muzeu moderního umění, londýnské Royal Academy či pařížském Centre Pompidou.
V Česku nikdy nevystavoval. Z plánované přehlídky v pražské Národní galerii sešlo po odvolání ředitele Jiřího Fajta v roce 2018. Wendersův film teď ukazuje, o co Češi přišli.
"Nechtěl jsem provokovat," tvrdí na archivním záběru Kiefer, že zatímco dnes německá televize běžně vysílá dokumenty o nacismu, za jeho mládí se o tématu nemluvilo. "Okolo druhé světové války, fašismu a třetí říše panovalo mlčení. Ve škole jsme se o tom učili tři týdny. Proto jsem chtěl lidem nastavit zrcadlo," vysvětluje umělec, kterého také na výtvarných akademiích v Karlsruhe a Freiburgu učili bývalí nacisté. Studenti jejich minulost neznali. A málo se o ní mluvilo i doma.
Mlčení jako první prolomil o 12 let starší výtvarník Gerhard Richter, který ještě stihl být členem Hitlerjugend. Už v dospělosti pak maloval nacisty neutrálně, viníky stejně jako oběti. Na portrétu věnovaném lidickému památníku Richter slavně znázornil svého strýce Rudiho, usměvavě pózujícího v uniformě wehrmachtu.
Anselm Kiefer se narodil až za spojeneckého bombardování na jaře 1945, krátce předtím, než se minulost stala tabu a než Němci po válce začali nanovo. Mladík se s tím vyrovnával v době, kdy země hnala k soudu bachaře a prominenty třetí říše. Když na fotografiích pózoval civilně oblečený, možná upozorňoval i na přítomnost bývalých nacistů ve všech patrech společnosti.
Performancí s hajlováním, které je v Německu od roku 1945 zakázané, zašel na samou hranu. Nikdy si sice neoblékl celou uniformu svého otce, jenž jako chirurg okamžitě po studiích narukoval a na frontě operoval raněné vojáky. Zároveň se ale mladík odmítal prohlásit za antifašistu, pročež jej například belgický výtvarník Marcel Broodthaers označil za obyčejného fašistu.
"Narodil jsem se v roce 1945. Nemohu si být jistý, jak bych se býval byl zachoval v roce 1939," argumentuje ve filmu Kiefer.
Krev a půda
Na jedné fotografii hajluje na pobřeží. Zjevně odkazuje k obrazu Poutník nad mořem mlhy od německého malíře Caspara Davida Friedricha z roku 1818, což jako by předznamenalo jeho další směřování. Přes romantickou tradici Kiefer pokračoval k základům germánské mytologie, hrdinům typu Parsifala.
"Jádrem jeho provokativní strategie bylo urputné odhodlání násilně spojovat kulturně přijatelné prvky německé hrdinské a mytické tradice s nepřijatelnými historickými důsledky," shrnuje v také česky vydané knize Krajina a paměť historik umění Simon Schama. Podle něj Kiefer ještě v 80. letech čelil nařčení, že si "libuje v jakémsi pomateném wagnerovském kultismu a propaguje přesně onu mystiku krve a půdy, o níž tvrdí, že ji odmítá".
Malíř ukazoval, že nacismus byl jedním z důsledků romantismu. Ve filmu ale zároveň prohlašuje, že coby ročník 1945 cítil příležitost z tradice smýt nacistickou ideologii.
Mezitím měnil formu. Když roku 1969 hajloval, byla to směs performance a konceptuálního umění. Ještě roku 1980 na Benátském bienále vystavil dřevořezy s bájnými germánskými náměty. Až pak se zaměřil na tvorbu obřích objektů, a zejména na malbu. Dnes bývá označován za neoexpresionistu. Tematicky se posunul přes starověk k judaismu a nejstarším mýtům lidstva, v nichž hledá odpovědi na nejzákladnější otázky.
Nejen romantici jako Caspar David Friedrich často malovali ruiny, v nichž Kiefer spatřuje sutiny vybombardovaných budov ze svého dětství. Wim Wenders, rovněž Němec narozený roku 1945, do filmu zařadil záběry poválečného odklízení trosek. Kiefer si v nich jako dítě hrál.
Ruiny se v jeho dílech vyskytují dodnes, avšak v posunutém významu. "Nemůžete jen tak namalovat krajinu, když jí projely tanky," prohlašuje ve snímku.
Ten ukazuje, jak dnes vytváří monumentální plátna měřící i několik metrů na výšku. Kiefer pracuje v někdejším skladišti na pařížském předměstí. V obřích vrstvách nanese barvu na plátno. Pak na něj ale také leje olovo nebo umisťuje bodláčí, slámu či zvadlé slunečnice. Ty následně s opalovací lampou v ruce sežehne. Celou dobu za ním asistenti požár hned hasí, aby se nevymkl kontrole.
Téměř osmdesátiletý holohlavý muž, od hlavy k patě oblečený v černém, v ten okamžik vypadá trochu jako parafráze nacisty s plamenometem. Výsledná malba zase připomíná spálenou zemi, jakou za sebou nechávala vojska. Z mnohovrstevnaté struktury na plátně trčí kusy ohořelých knih, části oblečení nebo možná vojenské techniky.
Jiný obraz zachycuje zimní les zmáčený krví. Sníh špinavý jako od popela, kmeny stromů zjizvené postupem fronty. Země oraná tanky. Pohled přes železniční koleje evokuje transporty do koncentračních táborů.
Válečná poezie
V táborech zemřeli oba rodiče Kieferova oblíbeného básníka, židovského Paula Celana. Ten psal v němčině "poezii po Osvětimi", tedy popíral výrok filozofa Theodora Adorna, že psát po Osvětimi lyriku je barbarství, jinými slovy že po takové destrukci nemůže umění pokračovat v dosavadní podobě.
Celanovu nejznámější báseň Fuga smrti nechává Wim Wenders ve filmu zaznít v autorově podání. "Hrajte tu smrt / Smrt je maestro z Němec / Volá hlouběji nalaďte housle / Potom jak dým se vznesete / Vzhůru v oblacích je váš hrob / Tam člověk má místa dost," zní v překladu Ludvíka Kundery. Báseň je vyprávěná z pohledu dozorce v koncentračním táboře, jenž píše své milé a zároveň posílá psy na židovské vězně.
Pro Anselma Kiefera zůstává Celan inspirací. V mládí ho přivedl k tématu nacismu. Ještě roku 2022 umělec v pařížském Grand Palais vystavil cyklus maleb věnovaný tomuto básníkovi.
Stejně tak Kiefera celý život provází poezie Ingeborg Bachmannové, která se vyrovnávala s nacistickou minulostí svého otce a jejíž recitace v dokumentu rovněž zní. Bachmannová mimo jiné napsala báseň Čechy leží u moře, odkazující k Zimní pohádce od Williama Shakespeara a vyjadřující stesk po utopii, jež nemůže být naplněna. Kiefer téma namaloval.
Anselm Kiefer ve filmu mluví nejčastěji z archivních záběrů promítaných na starém televizoru. Wenders ho ukazuje, jak na kole projíždí skladištěm svých děl a mezi monumentálními plátny si pohvizduje, občas k některému vystoupá na vysokozdvižné plošině nebo mezi nimi kráčí s doutníkem.
Hodně z toho je asi působivé ve formátu 3D. Wenders, autor klasických hraných filmů jako Nebe nad Berlínem nebo dokumentu Buena Vista Social Club, tímto způsobem poprvé roku 2011 natočil portrét tanečnice Piny Bausch. Tutéž techniku využil i nyní. Pondělní projekce v pražském kině Světozor ale byla dvojrozměrná.
I tak divák na velkém plátně ocení záběry na monumentální díla. Zejména na Kieferův pozemek u francouzského městečka Barjac. Asi dvě hodiny cesty od Marseille tam umělec vybudoval areál, který propojil sérií tunelů a zaplnil svou tvorbou.
Jsou tu ponorky ve skleněných vitrínách, monumentální letadla odlitá z olova. Z krajiny trčí dvacet metrů vysoké betonové věže připomínající lodní kontejnery a odkazující ke kabale. Není těžké v nich spatřit další variaci na téma poválečných sutin.
Wim Wenders věnuje zvláštní pozornost tajuplným sádrovým torzům ženských těl. Umístěné jsou po celém Barjacu a jmenují se podle různých mučednic, od mezopotámské Lilith po matky římských císařů. Všem chybí hlavy, místo nichž mají různé symboly. Wenders je ve snímku nechává záhadně, nezřetelně šeptat.
Celou dobu pak současné i archivní záběry z umělcova života doplňují hrané dotáčky, v nichž Kieferův syn a Wendersův prasynovec hrají výtvarníka v různých etapách mládí. Ukazují třeba, jak píše svému pozdějšímu učiteli, proslulému umělci Josephu Beuysovi, a veze mu ukázat své malby srolované na střeše volkswagenu Brouka.
Hraná a dokumentární linie se protnou v roce 2022, kdy Anselm Kiefer vystavoval v benátském Dóžecím paláci. Monumentálními apokalyptickými výjevy tehdy překryl krásu renesančních fresek Jacopa Tintoretta nebo Paola Veroneseho.
Tak jako kdysi nastavil zrcadlo nacistické minulosti, zde jako by znázornil odvrácenou stranu zlatě zdobených sálů, opulence a bohatství někdejší mocné republiky, která vojensky ovládla část světa.
Kiefer projekt nazval Až budou tyto spisy spáleny, konečně zazáří trochu světla. Malby s částmi spálené země tu mají zjevný význam, kdy oheň symbolizuje nejen zkázu, ale také očistu, první krok ke spáse, vykoupení a novému začátku, tak jako se z popela rodilo německé poválečné umění. Akorát že na konci Kieferova života už to není o Německu v roce nula, ale přeneseně o celém lidstvu. Mezi dvěma plátny významně trčí biblický žebřík do nebe.
Anselm Kiefer uzavřel kruh. A druhý opisuje Wim Wenders, když v závěru nechává dětského herce, aby se s umělcem potkal v jeho někdejším dětském pokoji. Zřejmě aby ukázal, že Anselm Kiefer si s tématy, která ho k umění přivedla, vystačil na celý život.
Film
Anselm
Režie: Wim Wenders
Snímek uvedl festival Dny evropského filmu.
