Recenze - Bulvár má hody: slavný exprezident, "největší žijící Čech", není už "bývalý dramatik", ale "opět dramatik"! A napsal po dvaceti letech "autobiografickou" hru, v níž vystupuje jako odstupující kancléř (sic!) a kde si údajně "vyřizuje účty se svými protivníky".
Jmenovitě se svým nástupcem (ve hře se Riegerův pragmatický nástupce jmenuje Klein a napsal knihu Demokracie, svoboda, trh a já - sic!), ale i se svými bývalými spolupracovníky, kteří od něho přeběhli k vítězi (bývalý tajemník jeho tajemníka Viktor), s tuneláři, propojujícími svět zločinu a korupce se světem vrcholné politiky (záhadná postava Kaňky a jeho mafiánského příbuzenstva, prorůstajícího státní aparát), ba i se svou ženou, s níž prožívá krizi dlouholetého vztahu (viz kancléřova dlouholetá přítelkyně Irena).
A bulvár může donekonečna spekulovat, je-li Klein Václav Klaus a kdo je Kaňka? A kdo je přeběhlík Viktor - snad Saša Vondra? A je Irena paní Dagmar Havlová? Snad proto, že to včas poznala, čtrnáct dní před premiérou záhadně ze hry odstoupila?
Těch otázek, jež paparazziům zde i těm cizozemským světová premiéra Havlova Odcházení v Arše uchystala, je nepřeberné množství. A ani jedna není podstatná.
| První reakce: Událost roku, v níž si Havel vyrovnává účty, píše svět Čtěte více o premiéře: Bezchybné, úžasné, vzdychali diváci Havlovy premiéry |
Ulpívání na povrchu
Podstatné není dokonce ani to, že mnohé do téhle "mřížky" vůbec nezapadá.
Kancléř Rieger nejenže má na rozdíl od autora hry dvě dospělé dcery, nejen že on a jeho družka mluví - tak jako o Tony Blairovi, Jacku Langovi nebo paní Putinové - o Václavu Havlovi ve třetí osobě (Rieger: "Jednou mi řekl Havel: obliba není vše."). Ale hlavně - odstupující kancléř je prezentován jako osobnost, která nikdy nic jiného než politiku nedělala a nic jiného než politiku "neumí".
Havlův případ - jak dokazuje i svou poslední hrou - je všechno jiné než to. A Klein? Má s Václavem Klausem společného asi tolik, kolik měli v 60. až 80. letech Havlovi aparátníci (ředitelé úřadů, ministři, tajemníci) společného tu s Antonínem Novotným, tu s Fojtíkem, Biĺakem či Jakešem.
A kolik má společného takový Ferda Plzák ze Zahradní slavnosti s dnešním radním pro kulturu Milanem Richterem, jenž jakoby mu z oka vypadl ("jako by ho napsal Havel") - a přitom se narodil zhruba deset let po vzniku Havlovy postavy!
Jsou to zkrátka a dobře u Havla vždy obecné, nadčasové a také nejednoznačné, paradoxně viděné typy, reprezentující ten který vládnoucí establishment. A dramatik má zvlášť vyvinutý, řekl bych až absolutní sluch pro dobové fráze a prefabrikované myšlenky a mediální obraty, jež se z něj už půl století sypou jako z automatu.
Byrokratické automaty
Přitom tyto prefabrikované teze, mediální obrazy a promiskuitní stěhovavé repliky z úst do úst, tak typické pro autorovu poetiku, nepadají a nikdy v Havlových hrách nepadaly pouze z jednoho temného velína, jímž byl tu komunismus, tu nejnověji mafiánský kapitalismus. To je jen vnější šat, nikoli duše a tělo těchto v podstatě existenciálních her: pouze povrchní interpret ulpí na tomto vnějším šatu.
Komunistický aparát byl vždy u Havla jen zvláštním, mimořádně ovšem účinným i odpudivým případem odosobnělých byrokratických aparátů jako takových. (Jinak by Havlovy hry s pádem komunismu v našich zeměpisných šířkách - a v jiných už dávno předtím - přestaly mít smysl, což se evidentně neděje).
"Aparátů, jež v tupé automatizaci začínají programovat náš život a většina společnosti začíná být zaměstnána v terciárním sektoru hrou s prázdnými symboly... Naše myšlenky, city, přání a jednání se robotizují - ´žít´ znamená programovat aparáty a být jimi programován" (Vilém Flusser).
"Naproti tomu svoboda..." definuje tentýž filosof naší šanci pro 21. století, šanci, jíž nabízejí všechny Havlovy hry beze zbytku: "...je strategie, jak podřídit náhodu a nutnost lidskému záměru: svoboda je hra proti aparátu."
Radokova imaginace
Je asi nakonec dobře, že strastiplné putování hry pražskými divadly (autor těchto řádků byl od počátku přesvědčen, že by jí nejvíce slušelo Divadlo Na zábradlí) skončilo v Arše. V divadle, které vinou kulturního vandalismu pražské radnice ještě v den premiéry nedostalo ze slíbeného a už v únoru navrženého a odsouhlaseného grantu ani korunu (malá česká pomsta malých českých radních za malou českou vzpouru velkých divadelníků).
Je to dobře pro to, že právě Archa se svým variabilním "prázdným prostorem" poskytla režisérovi a scénografovi v jedné osobě ideální šanci vybudovat ze světa slov Václava Havla stejně podmanivý svět jevištních obrazů Davida Radoka.
Základní čechovovský symbol "odcházení", loučení a naposled i kácení "višňového sadu" v zahradě kancléřovy vily - komentovaný neustále zcizujícím autorským Hlasem v podání autora hry - zafungoval právě díky otevřenému prostoru Archy (prostoru optickému i zvukovému) znamenitě.
Symboly stromů, surově podťatých motorovými pilami nastupující pragmatické generace, aby ustoupily tlaku trhu: komerčnímu nákupně-masážně-erotickému multicentru "pro širokou veřejnost", se v závěru vznesou vzhůru. Mezi nimi je chvílemi zahradní nábytek, chvílemi - v nejsilnějších místech inscenace evokujících bouři ze Shakespearova Krále Leara - hraje jen holá scéna.
| Čtěte také: SPECIÁL: Návrat dramatika Havla. Čili jak přicházelo Odcházení Odcházení vyzývá k větší divadelnosti, říká Havlův režisér |
Naplnila se tím autorova komentující slova: "Prázdnou scénu mám rád. Je to do několika minut zhuštěná prázdnota světa. Prázdnota do té míry prázdná, že mlčí i o sobě samé." To koresponduje s vnitřním tématem ("odcházením smyslu") hry.
Škoda jen necitlivého škrtu
A režisér jako jeho geniální otec velmi dobře ví, že tak jako temporytmus inscenace vzniká teprve jeho narušením, vzniká i pocit plnosti scénické výpovědi kontrastem s její prázdnotou. Žádná jednou provždy daná "krabička na iluze" s klopotnými přestavbami, jak jsme na ně zvyklí z jiných scén. Radokův metaforický jevištní jazyk, do nějž "zaklel" Havlův jazyk literární, je výrazným obohacením a povýšením textu.
Škoda jen, že režisér - snad jako příliš "prvoplánový" - necitlivým škrtem narušil jeden z nejpodstatnějších motivů hry, motiv bulváru pustošícího jeho soukromí, jejž Havel mistrovskou zkratkou vtělil do hutné metaforické zkratky "deníku FUJ".
To nebyl od Havla jen dobrý a jednorázový vtip, ale i výstižný slogan hry, s nímž dramatik dál typickým způsobem refrénově a mnohovrstevně pracuje. Pokaždé jinak, ve stupňujících se stresových souvislostech.
"Máš hezkou ctitelku," říká žárlivá Irena, "to je zajímavé, že chlapi o tobě nepíšou". Rieger se chabě brání: "A co Dobeš?" Irena: "Ten z Fuje? Tím bych se zas tolik nechlubila." V tomto dialogu škrtnout ústřední větu "Ten z Fuje?" znamená jeho jemný vtip zabít - v tom slově byla přece obsažena veškerá úzkost, hrůza, opovržení, ale i bída a bezmoc kancléře vůči světu médií, který ho nakonec deptá úplně stejně, ne-li víc, než jeho oponent Klein.
Disciplinovaný koncert
Skvěle - a dnes neuvěřitelně vzácná věc: stylově jednotně - jsou Radokem vedeny a vypointovány klíčové situace i herecky; snad s jedinou výjimkou - více deklamující než hrající Riegerova starší dcera Vlasta Evy Hromníkové.
Na Ireně Zuzany Stivínové vůbec nebyla poznat situace - de facto - nouzového záskoku za Dagmar Havlovou: dovedla být kancléřovi jak roztomile koketní a milující družkou, jeho vnitřní oporou, zázemím i "mravním svědomím", tak nevhodně upovídanou slepicí i chladně manipulující šedou eminencí celého rozpadajícího se dvora.
Její dramatický odchod od kancléře (který dramatik lehce relativizuje replikou, že "zatím se vždycky vrátila") je vnitřně zdůvodněný, tak jako každičké její vypracované gesto, ať záměrně sošně "teatrální" či nezáměrně civilní, tedy "opravdové". Obrovský, obdivuhodně vyklenutý výkon!
Také Riegerův Jan Tříska mě v první půli naprosto nadchl: od počátku přesně vede svého kancléře jako trochu unaveného člověka, jenž se pomalu ale jistě mění ve svého vlastního "gumáka" - svůj vlastní automat: vhodíte korunku (vpád novinářů, návštěva kolegy) a automat spustí. Bez jakéhokoli vnitřního osobního ručení - typicky havlovská dramatická "neosoba".
Třískův Rieger zázračně - téměř chlapecky - ožije s příchodem mladičké obdivovatelky Bey Weissemütelhofové (politoložky a multikulturní sociopsycholožky, jak ji neméně znamenitě hraje Dora Bouzková - další z mnoha velkých výkonů inscenace).
Jiskra mezi Beou a Riegerem přeskočí, stará stodola jak známo dobře hoří, a kancléř v inscenaci shoří - nejen v téhle situaci - beze zbytku (Irena: "Co mi na tom chceš vysvětlovat? Jsi starý, ubohý, směšný a samolibý prasák! Nebo přesněji: parodie prasáka!").
Poslední polínko pod hranici jeho absolutního vyhoření přiloží ještě závěrečná hořká pointa, kdy tatáž Bea se týmiž slovy uchází o přízeň jeho nástupce.
Tříska vede svého kancléře až k vrcholným "learovským" monologům s bravurní jistotou. Škoda jen, že v závěrečných monolozích, typicky havlovsky - tj. racionálně, věcně, nikoli "šíleně" - odůvodňujících neodůvodnitelné, totiž to, že přijme ponižující nabídku dělat "tajemníka tajemníkovi svého bývalého tajemníka", Tříska trochu přeexponuje.
Tak trochu zbytečně pokračuje v "learovském" šílení. Přehnaný patos pak spolehlivě ničí havlovskou absurdní logiku, jejíž veškerá hrůza a iracionalita přece spočívá ve věcné racionalitě, jakkoli zdánlivé.
Přes tyto mé výhrady jde v celku inscenace - jak u Třísky, tak u většiny ostatních - o vesměs nadstandardní a výjimečně disciplinované herecké výkony, jež nemají v současném českém divadle hned tak obdoby.
Kancléřův rozpadající se dvůr tak "polyfonně" dotvářejí postavy Vlasty Chramostové, Marka Daniela, Bořivoje Navrátila, Jana Skopečka, Jána Sedala, Karla Besedu či Ivana Řezáče jako hlavního Riegerova protihráče Kleina. V podstatě každý by stál za samostatnou analytickou a povahopisnou studii.
| Recenzi sepsal divadelní a mediálník kritik, spolupracovník redakce a vážený bloger Aktuálně.cz Vladimír Just. V jeho blogu si můžete listovat zde |
Divadlo Archa Praha - Václav Havel: Odcházení. režie David Radok, 120 minut. Psáno z premiéry 22. května 2008.
