Úmrtí režiséra Otakara Vávry přineslo v médiích řadu nekrologů, z nichž ve většině převládal bezproblémově oslavný tón, k čemuž se přidaly především dojaté vzpomínky bývalých absolventů režie na FAMU, kde Vávra dlouhá léta vyučoval. Na Aktuálně.cz vyšel nekrolog, který vyznívá kritičtěji, i když se fakticky snažil přijít s vyváženým pohledem na život a dílo stoletého umělce.
Z vlastní zkušenosti můžu potvrdit, že mezi filmovými historiky neexistuje oficiálně uznávaný pohled na Otakara Vávru. Když jsem před pár lety dělal na Filozofické fakultě v Brně státnice, dostal jsem Vávru jako otázku z předmětu Dějiny české kinematografie.
Čtěte také:
Analýza Kamila Fily: Muž bez tváře Otakar Vávra slavil sté narozeniny
Zemřel Otakar Vávra, nejkontroverznější filmař historie
Připravil jsem si asi desetiminutový proslov, kde jsem rozdělil jednotlivé etapy jeho díla; ke každé nadhodil argumenty pro a proti týkající se umělecké hodnoty jednotlivých děl i jejich politického poselství a úlohy v kontextu tehdejší doby. Snažil jsem se neutrálně shrnout různé velmi protichůdné názory (tedy to, jak jsou používána různá fakta, která v případě popisu dějin nikdy nemohou být „čistá").
Dva členové komise, docent Jiří Voráč a doktor Jaromír Blažejovský, po skončení mého výčtu bez opravování nějakých chyb rozpoutali vzájemnou akademickou diskusi, do níž mě už vůbec nezatahovali a setrvali v ní minimálně stejně dlouhou dobu, jako jsem mluvil já. Na uceleném pohledu na Vávru se zásadně neshodli. Jejich spor přerušil až další člen komise zodpovědný za oblast teorie a estetiky s tím, že bychom se už mohli pohnout dál.
O Vávrovi mě na fakultě učili oba zmiňovaní pedagogové. Možnost k jisté revizi toho, co jsem napsal na jaře i tento týden, a vůbec k tomu, jak byl Otakar Vávra reflektován nejen poslední dvě dekády, dáváme Jaromíru Blažejovskému, přednímu českému odborníkovi na východoevropské kinematografie a období normalizace. (kf)
Reflexe - Vždycky jsem měl radost, když Otakar Vávra převzal další vyznamenání, naposledy letos v létě na Letní filmové škole. Důkaz, že spravedlnost přece jen existuje. Příběhy jsou dva: jeden o Otakaru Vávrovi, druhý o vztahu českých kritiků k němu. Kontroverzní je jenom ten druhý.
Jak připomněla jubilejní publikace Otakar Vávra - 100 let, začal boj o Vávru velmi brzy; již v roce 1937 uveřejnila Kinorevue pochybovačnou stať Příliš chvalozpěvů, kde Oldřich Kautský tehdy šestadvacetiletému debutantovi předpovídá dokonalá díla, „ale jen tehdy, jestliže se nevytvoří jeho nový kult". Uplynulo 74 let, a chceme-li Vávrovo dílo hodnotit, musíme přebrodit bahno, které se kolem jeho image nakupilo. Proto nejprve zopakujeme několik tvrzení, která od sebe publicisté v posledních letech opisují.
Floskule politologická: Vávra točil za všech režimů. Ano, točil za všech režimů, které aktivně prožil. Totéž lze říci o dalších filmařích, ale má se to za zlé jenom Vávrovi.
Obvinění: Vávra se podílel na profesní likvidaci Alfréda Radoka. Ano, Radok byl v srpnu 1952 takzvaným kolektivním vedením propuštěn z Barrandova, dle tehdejšího Vávrova zdůvodnění „pro dvojí ideový a umělecký neúspěch Daleké cesty a Divotvorného klobouku". Poté se vrátil k divadelní režii, v roce 1955 natočil pro televizi snímek V pasti a o rok později další film Dědeček automobil. Byla na něm spáchána křivda, byť ve svých profesích záhy pokračoval. K mylnému pohledu na Dalekou cestu se Vávra přiznal ve svých pamětech Podivný život režiséra (1996): „Bylo to velké umělecké dílo, ale jeho vypjatě expresionistická forma na mne působila příliš teatrálně, křečovitě. (…) V době nástupu italského neorealismu se mi to zdálo nesmyslné, ale dnes bych byl tolerantnější."
Peníze: Vávrovy trilogie (husitská a z moderních dějin) prý spolykaly koruny, za které se mohly vyrobit lepší filmy. Argumentovat vynaloženými náklady není fair (podobně v roce 1970 zaútočil Jan Kliment proti Jaromilu Jirešovi v recenzi Valerie a týdne divů), neboť každý umělec se pro svou práci snaží vyjednat nejlepší podmínky. Pohleďme na ostatní filmy z let 1954-1956 a 1973-1976: z prostředků, které by se ušetřily, mohlo při tehdejší dramaturgii stěží vzniknout něco lepšího.
Historie: Vávrovy eposy zkreslují dějiny. Aktuální interpretace dávných událostí k historickému filmu patří; jde o konstitutivní rys daného žánru. Vávra natočil tu nejlepší husitskou trilogii, jakou v našem filmu máme, a dokud někdo nevyrobí remake, bude se 6. července vysílat v televizi jeho Jan Hus. Ve vztahu k historii byl Vávra - podobně jako jeho scenárista M. V. Kratochvíl - pozitivista. Zajímala ho věrnost v detailech, méně starostí si dělal s ideologickým nátěrem, nakonec však jakési vlastenecké poselství do svých filmů - za všech režimů! - dostal. Dny zrady jsou dodnes sugestivní dílo, kde politická objednávka (akcentovat spojeneckou roli SSSR) nezastínila v zásadě věrný obraz událostí kolem Mnichova; prezident Beneš je tu zobrazen korektně. Zbývající díly Sokolovo a zejména Osvobození Prahy byly deformovaným výkladem historie zasaženy vážněji a neobstojí ani jako podívaná.
Omyl: Poslední vynikající opus Otakara Vávry je trezorové Kladivo na čarodějnice. Tento film (od počátku správně vnímaný jako metafora politických procesů z padesátých let) zakázán nebyl a během normalizace se občas v kinech hrál. V době premiéry působil jako anachronismus, což dokládá tehdejší reflexe Jana Kučery: „Kladivo na čarodějnice není po filmové stránce dílem formálně objevným. Ve srovnání s předposledními Vávrovými filmy Zlatou renetou a Romancí pro křídlovku působí až tradičně. Zdá se mi, že se v něm Vávra vrací stylově k Nezbednému bakaláři a Rozině sebranci."
Výčitka: V letech 1945-1989 byl Vávra členem KSČ, ale po listopadu se najednou začal zajímat o Jana Masaryka. Postava Jana Masaryka se v sympatickém světle objevila už ve Dnech zrady; ztělesnil ho tehdy Vladimír Pavlar.
Vávrovy přednášky prý studenty nebavily, zavzpomínal kdosi. Kdybych byl zlomyslný, napsal bych, že úspěšní filmaři se stali jenom z těch, kdo jeho výuku navštěvovali a jako učitele si ho vážili (Jiří Menzel, Věra Chytilová, Juraj Jakubisko, Emir Kusturica, Jan Hřebejk).
Úctyhodných zjištění nalezneme mnoho. „Proti improvizaci postavil systém," napsal Jaroslav Boček. Základem byl detailně propracovaný scénář, který Vávra koncipoval jako „jízdní řád pro filmové drama". Byl u nás první, kdo se s úspěchem pokusil o epický velkofilm. Žánr, k němuž se na jisté úrovni zralosti dopracuje každá vyspělá kinematografie a česká v něm byla díky Vávrovi ve zdejším regionu první (zároveň se ovšem již od čtyřicátých let prosazoval názor, že našemu prostředí lépe sluší intimní příběhy).
Věděl, že není tvůrcem autorského typu, nevkládal do filmů vlastní ego. Nevytvořil osobitý styl (na rozdíl od Wajdy, Jancsóa, Vláčila...), nepřišel s polemickým názorem na národní dějiny (na rozdíl od Wajdy, Jancsóa, Vláčila…). Podle Miloše Fialy byl „pečlivým a prozíravým dramaturgem vlastního talentu". Podle Jana Kučery jej ovládala „jedna jediná, nediferencovaná, nicméně neustálá snaha: být ideově progresivní". Vávrovy filmy se neodchylují od vžité filozofie dějin českého národa, obrozenecké ve svých základech (soupeření s němectvím) a dobově poplatné ve svých aktualizacích.
Nebál se experimentu. Nejen ve svých avantgardních počátcích (Světlo proniká tmou), ale i v Temném slunci zkoušel odvážné věci, když se v nové adaptaci Krakatitu pokusil navázat na Čapkovu schopnost komentovat skrze sci-fi mezinárodní politiku, jakkoli úsměvně nakonec výsledek vyznívá. Do Putování Jana Amose zařadil strhující inscenaci Komenského Labyrintu.
Někdy mu bývala vyčítána odměřenost, přísnost a chlad. To je věc temperamentu. Obecenstva si Otakar Vávra vážil a uměl k němu promluvit. V dobách ohrožení (za protektorátu, v srpnu 1968) sehrály jeho filmy povzbuzující úlohu. Nebyl autorem jen dvou nebo tří skvělých děl. Jak dokazují televizní reprízy, živou součástí dědictví je až polovina z jeho celovečerních titulů. Jistě, zažili jsme i smutek snímků z osmdesátých let, které měly nádherné náměty (Oldřich a Božena, Veronika), byly však realizovány bez náležité vášně.
Poutník se ptá: Byl Otakar Vávra převlékačem kabátů? Lépe se na něj hodí metafora člověka-zástupu z Čapkova románu Obyčejný život, kdy v různých dobách někdo jiný „nese v ruce standartu, na které je napsáno Já". Lidé, kteří zažili první republiku, mohli být současně levicoví a vážit si TGM, projevovat sympatie k socialismu a vyznávat „ideály humanitní", protože všechny ty proudy byly na intelektuálním trhu a vzdělaný člověk je znal. Vávra nebyl deklarativním typem snaživce, který svou netalentovanou tvorbu zaštiťuje hlasitou „angažovaností"; za normalizace nepatřil k dominantní partě kolem Jaroslava Balíka, Jiřího Sequense a Vojtěcha Trapla; nehřímal tehdy z tribun ani netočil filmy oslavující stranický či bezpečnostní aparát.
Prožil tedy Vávra obyčejný život českého řemeslníka, který pouze dělal svoji práci? Nikoli, Vávrův život byl neobyčejný a ambice měl vysoké. Potrpěl si na svůj vkus a intelektuální noblesu, protagonistům moci se vnitřně cítil nadřazen. Konec konců to byl on, kdo uměl dělat velkofilmy a byl tedy svým způsobem pánem dějin; od papalášů potřeboval jenom svolení a peníze. Mohl je i lehce zpitvořit a souhlasím s Jiřím Menzelem, že v případě Klementa Gottwalda to ve Dnech zrady opravdu udělal. Ovšem na řemesle si Otakar Vávra zakládal. Zeptal jsem se ho při jedné besedě, zda divákům tenkrát ve filmu Jan Hus nevadily kulisy. Málem se urazil: „Je to tak dobře udělaný, že to nikdo nepozná!"
Ve svých nejlepších kreacích byl Otakar Vávra velmi múzický. Mám v hlavě antologii oblíbených scén, jejichž kouzlo se bere z atmosféry, z herců, z jejich hlasu a dikce. Karel Höger, Vlasta Matulová a jejich „dostaveníčko u Jupitera" v Turbině. Jiří Pleskot alias Edvard Beneš ve Dnech zrady: „Francie se nepřipojí, nepřipojí…" Romanci pro křídlovku miluji od začátku do konce, nejvíce však, když se Terina zeptá: „Co je to medúza?" Už tento jediný film stačí - k vděčnosti i věčnosti.
