reklama
 
 

Muž bez tváře Otakar Vávra slavil sté narozeniny

1. 3. 2011 8:14
Výročí nejkontroverznější postavy české kinematografie

Komentář - Téměř cokoli, co napíšete o režiséru Otakaru Vávrovi, bude pravda. Předlouhým stoletým životem, zhruba 50 natočenými filmy (od roku 1931 do roku 1989) a několika knihami (vydanými před i po roce 1989) k tomu dává dostatek příležitostí a podnětů.

V pondělí se konala velká narozeninová oslava, kam „národnímu umělci" přišel popřát (již kolikátý?) prezident i ministr kultury.  Na osobu a dílo Otakara Vávry se přitom nabízejí zhruba tři základní pohledy.

Výjimečný umělec, nebo kariéristický darebák?

1. Je to jeden z nejlepších a nejuniverzálnějších českých režisérů, který natočil takové klasiky jako Cech panen kutnohorských, Turbina, Rozina sebranec, Nezbedný bakalář, Krakatit, Romance pro křídlovku či Kladivo na čarodějnice a MNOHO dalších (Panenství, Filosofská historie, Dívka v modrém, Šťastnou cestu, Zlatá reneta … a ještě by se dalo pokračovat).

Byl to rovněž vynikající a vážený pedagog na FAMU, kde vychoval představitele nové vlny v 60. letech (Jiří Menzel, Věra Chytilová, Evald Schorm), která je považována za zlatý věk naší kinematografie;  dopustit na něj nedá například ani Emir Kusturica.

2. Vávra je bezpáteřní darebák, kariérista a oportunista, který dokázal být zadobře s mocipány za každého režimu, bezohledně ničil kolegy (např. Alfréda Radoka), velkolepými projekty v rámci státně financované kinematografie ukrajoval peníze ostatním filmařům.

Natočil neprominutelné množství snímků poplatných komunistické ideologii - Němá barikáda, Nástup, husitská trilogie Jan Hus, Jan Žižka a Proti všem, Občana Brycha, normalizační trilogii oslavující po srpnové okupaci Sovětský svaz (Dny zrady, Sokolovo, Osvobození Prahy) a dále aktualizovanou, megalomanskou a příšernou verzi Krakatitu s názvem Temné slunce i úmorně nekonečné Putování Jana Amose, které znechutilo tohoto velikána několika generacím školáků, již museli absolvovat povinná představení.

Fascinující kotrmelec pak provedl po roce 1989. Celoživotně deklarovaný levičák (v KSČ od r. 1945 do r. 1989) si nyní hraje na prvorepublikového demokrata (a najednou vytahuje jméno Miloše Havla či Jana Masaryka). A ač se jinak prezentuje jako kultivovaný gentleman, napsal knihu vzpomínek plnou oplzlých bulvárních drbů. Jedním slovem: monstrum. Publicista a politolog Bohumil Doležal mu kdysi symbolicky udělil bobříka vyčůranosti - což by spravedlivě odpovídalo jeho celoživotní činnosti.

Nelze ho automaticky odsoudit

3. Vávru nelze snadno odsoudit, ale ani zavrhnout, lze se hlavně podivovat, protože ve světě těžko najdete srovnání. K oběma předchozím názorovým pólům je třeba (a možno) dodat poměrně hodně zpřesňujících i relativizujících informací.

Že Vávra točil za tolika režimů, není automaticky věc hodná odsouzení. Vávrův velký rival a odpůrce, třiadevadesátiletý Jiří Krejčík (Svědomí, Vyšší princip, Svatba jako řemen, Božská Emma), je na tom podobně a rovněž udělal dobově silně poplatné filmy ve 40. a 50. letech (Ves v pohraničí, Nad námi svítá).

Krejčík je dnes ale brán a chová se jako morální autorita. Jistě, jeho kariéra a vůbec životní směřování se vyvíjelo jinudy, ale neměl mnohaleté zákazy činnosti (pokud nepočítáme proluku před Božskou Emmou) a natáčel neustále v rychlém tempu.

Vávra bývá vysmíván za to, že dělal monumentální velkofilmy, které nejsou pro českou kinematografii typické, předhazován mu bývá neúnosný patos a teatrálnost. Velká část odsudků husitské trilogie i normalizační trilogie ze 70. let vychází z jakéhosi automatického předpokladu, že tento žánr a styl nejsou blízké „národní mentalitě".

Válečnické opusy přitom vznikaly v celém východním bloku u všech našich sousedů, v Polsku i Maďarsku, obrovskou několikanásobnou vlnu měli Rumuni. Nové generace tamních filmařů se vůči těmto spektáklům vymezují, ale dotyčné filmy se pořád hrají v televizích a vycházejí na DVD.

Všechny tyto filmy (zde si o nich můžete udělat aspoň malou představu díky studii Jaromíra Blažejovského - podřizovaly pohled na minulost tehdejší politické optice, jako to ostatně dělaly a dělají i americké válečné a historické velkofilmy. Vávra nepředstavuje žádnou „otřesnou výjimku" a víceméně jen „naplňoval žánr", jehož podstata je patetická.  Jinak to přece dělat nejde.

Otázky historické věrnosti

Jinou a podstatnou otázkou je ale historická věrnost. Vávra se často zaklínal tím, že důkladně studoval prameny, řídil se moderními výzkumy a šel i proti tehdejším klišovitým představám o určité době. Bohužel, může říkat cokoli, jeho dvě velké trilogie jsou vždy tupě protiněmecké, nacionalistické až xenofobní, padouši jednorozměrní na hranici karikatury a scénáře přes veškerou věrnost určitým historickým výkladům prvoplánově didaktické. Vávra jako by opomíjel, že vždy existují alternativní výklady.

Husitskou trilogii údajně koncipoval podle Františka Palackého, ale v zásadě vycházel z mnohem schematičtějšího Aloise Jiráska a Václava Tomka, jejichž výklad si ještě přizpůsobil tehdejší ministr kultury Zdeněk Nejedlý. Kdyby scénáře neodpovídaly Nejedlého představám, filmy by nikdy nešly do výroby.

Upřímně: kdo si dnes myslí, že husité byli předvojem komunistické strany? A opravdu je přijatelné, aby byl Hus, nebo v pozdějším Vávrově opusu Komenský, byli podáváni tak „odnábožštěným" způsobem? Dnes se historici daleko víc než k Palackému přiklánějí ke kritičtějšímu pohledu Josefa Pekaře - jehož dílo Vávrovi bylo už tehdy k dispozici. Zvítězila ale touha podávat věci černobílejším způsobem.

Co se týče trilogie ze 70. let o historii 2. světové války, je situace komplikovaná. Vávra si stojí jen za prvním filmem Dny zrady. Sokolovo prý natáčel v depresi (v Sovětském svazu přišel o iluze o socialismu), navíc film byl paradoxně zakázán, protože představitel hlavní role Martin Štěpánek jako na potvoru emigroval. A pak zbylo schematické torzo Osvobození Prahy.

Dny zrady představují interpretační oříšek. Na jednu stranu snímek naznačuje, že za první republiky byli proti Hitlerovi jedině komunisté (což není pravda), na druhou stranu postavy jsou (podle ohlasu pamětníků) podány docela přesvědčivě a hlavně - Klement Gottwald, jenž tu má být hlavním kladným hrdinou, působí v podání Bohuše Pastorka jako „tvor ducha mdlého". Nevíme přesně, jestli to byl záměr, ale například Jiří Menzel tímto Vávru hájí a tvrdí, že šlo vlastně o záškodnickou akci. A z dnešního pohledu vzato by tato možnost neměla být vylučována.

Rozebírat do detailů otázky „správného pohledu na historii" a její prezentace ve filmu by ale vydalo na dlouhou studii. Ostatně na jednu se můžete podívat třeba zde, případně si dohledat článek Oty Horáka ze Cinepuru č. 66 (zde jen krátký blog) nebo v Iluminaci studie historika Petra Čorneje.

Kalkulátor bez spontaneity a talentu

Na tomto místě tedy spíš něco k tomu, čím Otakar Vávra dráždí tolik lidí. Nejvíc vadí asi to, že se vždycky prezentoval jako umělec a vždycky jako ten, kdo je vlastně v opozici (i když byl součástí establishmentu).

Vávrův problém spočívá v tom, že na umělce nikdy neměl dost talentu. Měl „jen" píli a vzdělání a existuje řada svědectví o tom, že nesnášel lidi s fantazií, kterou sám postrádal. Nikdy nenatočil geniální film, protože není génius, ale jen chladný kalkulátor. Chyběla mu spontaneita, ochota zkoušet nové věci, všechno odkoukal. Ve svých pamětech píše, jak neustále sledoval díla velkých mistrů. Ano, a pak jen totéž aplikoval. Jako řemeslně zvládnutá propaganda byly jeho filmy z 50. i 70. let sugestivní a účinné, jako umění neobstojí.

V 60. letech byl tehdejší kritikou považován za vyhořelého, ale vedl na FAMU příslušníky nové vlny; přiučil se od nich nějakým grifům a metodou pokus-omyl natočil hrubínovské adaptace - Srpnovou neděli (neúspěch), Zlatou renetu (lepší pokus) a Romanci pro křídlovku (konečně ono). Jenomže je v tom spíš vydřenost. Vávrovi nelze věřit, že je bytostný lyrik už proto, že nikdy není poznat, že by k čemukoli přistupoval s osobním zaujetím - a do výsledné podoby filmů se tato sebekontrola promítá.

Když si čtete jeho režijní zápisky, nikdy nenajdete skutečný kořen motivace, proč chtěl něco natočit. Vždycky to zní jen nějak takto: „Chtěl jsem natočit historicko-filozofický film. Vybral jsem si formu klasického dramatu s jednotou času, děje a prostoru. Věděl jsem, že budu muset řešit otázku použití barev na tomto materiálu."  A hotovo. Jen racionální explikace, řešení technických problémů. Vávra je výstavním exemplářem akademismu.

O to nepochopitelněji vyznívá, že ho nikdy nikdo nenutil žádný film dělat; vše vymýšlel sám a do „úkolů" se pouštěl dobrovolně. Taky proto ale jeho díla většinou působí jen jako splněný úkol, jehož hodnota vyprchává s uplynulým časem.

Jak napsal na konci článku v Cinepuru Oto Horák: „Filmy Otakara Vávry jsou realizačním umem v československé filmové historii nepřehlédnutelné. Mezi živé umění, které nás oslovuje a inspiruje, však nepatří. Jejich tvůrce byl po celý svůj dlouhý život konformní - jako občan (což je koneckonců jeho osobní věc), autor článků i knih, ale především jako scenárista a režisér."

Bodré slouhovství a prázdnota duše

Drtivě přesnou diagnózu sepsal v roce 1995 do Literárních novin (č. 34) Jiří Cieslar: Vávra podle něj představuje „kulturu bez charakteru", má „návyk být nezasažitelný" a „omračující nedostatek svědomí nahrazuje suchým vtipem". Ten mu zůstal do dneška, svou stovku glosoval cynickou větou o výhodách dlouhověkosti: „Všechny špatné věci jsem už dávno zapomněl, pamatuju si jen ty dobré; proto je mi fajn."

Cieslar se snaží dobrat důsledků takového postoje: „Nepopírám, že schopností nikdy se nezranit je Vávra zjev až imponující; zaplatil za ni - alespoň myslím - chladem a blazeovaností. Sebekontrole uhýbá jen ve sladkých bonmotech. Jeden stojí za ocitování: ´Vytýkají mi, že jsem pracoval za všech režimů. To jsem měl zřejmě pořád sedět ve vězení. Anebo nejlíp: nechat se popravit!´ - Sotva kde je lépe pojmenována ´filozofie´vykutálené, nezničitelně vitální opatrnosti a bodrého slouhovství, které se ospravedlňuje katastrofickými argumenty. Možná ve Vávrově větě někdo hledá zrno moudrosti; já v ní vnímám jen zastřený výsměch odvaze a cti, a snad i kus vnitřní pravdy - mít tyto vlastnosti zřejmě pro Vávru vždy znamenalo: ztratit šanci na úspěšný život."

Mám za to, že spojování života autora a jeho díla může být problematické, zvlášť pokud chcete ze životního stylu vyvodit něco o estetice jednotlivých děl. Ale někdy je tato autorská kritika provádějící „amatérskou psychoanalýzu" užitečná.

Připojím v tomto duchu jeden postřeh na závěr: Když si prohlížíte knihy Otakara Vávry Zamyšlení režiséra (1982) a Podivný život režiséra (1996) a díváte se na jeho fotografie v ubíhajících desetiletích, může vás upoutat, že ten člověk vypadá naprosto bezvýrazně. Nemá takřka žádné rysy, nelze si ho zapamatovat. Otakar Vávra působí jako muž bez tváře a bez vlastností; což přesně odpovídá jeho filmům bez autorského stylu a čitelné motivace vzniku.

Je zajímavé, že stálejší (i když typicky poněkud rozbředlé) rysy Vávra získal až ve stáří, kdy přestal režírovat a jeho manželka Jitka Němcová o něm začala točit oslavné dokumenty, které se snaží vytvořit z něj ikonu. (Mimochodem na CSFD.cz pracuje na vytváření kultu okolo tohoto autora několik anonymních komentátorů, kteří ani nemají vytvořený profil.)

Převlékáním kabátů však Vávra dává najevo, že ničemu nevěřil, respektive nikdo neví, čemu věřil - například proč natočil Kladivo na čarodějnice, které trčí v jeho filmografii tak osamoceně. Jestli je Otakar Vávra něčeho mistrem, tak mistrem osobní nečitelnosti a prázdnoty.

autor: Kamil Fila | 1. 3. 2011 8:14

    Hlavní zprávy

    reklama
    reklama
    reklama
    reklama
    reklama

    Sponzorované odkazy

    reklama