Zahradnictví dějově předchází Pelíškům. Proto divák ví, že se Martin Finger musí z vězení vrátit, a že Anna Geislerová nemůže zůstat s Ondřejem Sokolem. Bylo nutné se na Pelíšky odkazovat, netrpí tím napětí filmu?
Petr Jarchovský: Když některé postavy z Pelíšků vznikly podle stejných předobrazů jako v případě Zahradnictví - mých prarodičů, mámy a tety, nedalo se nic dělat. Podle mě nová trilogie obstojí sama o sobě a Pelíšky by nebylo potřeba zmiňovat, nicméně chápu producenta, že chtěl tak mohutný projekt zaštítit známou značkou. Kdyby mě to nějak víc otravovalo, asi bych se ohradil hlasitěji. V tuhle chvíli mi na tom ale nesejde a nemám dojem zkaženého zážitku.
Příběh se inspiruje životem pana Jarchovského. Hádám tedy, že byl ve vaší dvojici nyní dominantním autorem?
Jarchovský: Když se mu myšlenky teprve srážejí v hlavě, je scenárista dominantní vždy. Pak přijde chvíle, kdy se někomu musí svěřit, a jeho dominance se začíná ředit. Někdy Honzu oslovuju v době, kdy mám teprve námět, jindy už s první verzí textu. Takový byl i případ Zahradnictví, k prostudování jsem mu dal hotový raný scénář.
Jan Hřebejk: Vše začalo tím, že Petr důkladně vyzpovídal rodiče, což samo o sobě ukazuje, o jak osobní projekt pro něj jde. Přišel jsem tedy k něčemu, co už mělo tvar, i když se ještě pořád řešilo, jestli půjde o jeden film, dva, nebo televizní minisérii. Nakonec vykrystalizovaly tři relativně oddělené příběhy odehrávající se v třech různých obdobích, takže se nakonec Petr nebo producent Viktor Tauš rozhodli, že půjde o tři filmy a natočí se najenou. Já řešil technické věci, třeba jak zařídit, aby děti věrohodně stárly. Petr na scénáři dlouho pracoval sám a já mu do toho moc nezasahoval.
A co po dokončení textu? Patříte, pane Jarchovský, mezi scenáristy, co text odevzdají a mají hotovo, nebo se účastníte i realizace?
Jarchovský: Liší se to film od filmu. Ze začátku jsme pracovali víc společně. Odjeli jsme pryč, zavřeli se tam a mluvili o našich nápadech a myšlenkách, z nichž pak vznikal scénář. V poslední době spíš přicházím s něčím, co má za sebou fázi vývoje, a společně dosavadní nápady dolaďujeme. Třeba když honza přišel k Učitelce, byla už dost propracovaná.
Hřebejk: Nejčastěji je to tak, že plním roli dramaturga. Petrovi řeknu, když mi něco nesedí, když mi něco přijde dlouhé nebo když nápad nedokážu realizovat. Spolupracujeme dlouho a občas taky něco odmítnu, protože mám pocit, že jsme to už dělali. Můj vztah k Petrově scénáři tedy častěji než spoluautorský bývá dramaturgický. Zvlášť nyní, když Zahradnictví považuji vzhledem k tématu za jeho duchovní vlastnictví.
Snažil jsem se o to, aby ty tři filmy byly autonomní. Třeba aby Dezertér, u kterého vidím mezinárodní potenciál, mohl být promítán na festivalech a fungovat bez znalosti Rodinného přítele.
Dohlíží naopak pan Jarchovský na realizaci scénáře?
Jarchovský: Zajímá mě, jak práce probíhá. Byl jsem na ten proces vždy zvědavý a lákalo mě být přítomný až do konce produkce, nasát magii filmu a vidět, jak se moje postavy skrze herce mění a ožívají. Pro nezúčastněného pozorovatele bývá natáčení hrozně nudný proces plný opakování a čekání, ale když vzniká vaše práce, cítíte to jinak. Proto jsem vždycky rád plac navštěvoval, i když dnes už míň než dřív.
Hřebejk: Mezi podstatné části režie patří i casting. Do něj se Petra z úcty k jeho práci snažím vždycky zahrnout. Když s nějakým hercem není spokojený a já ho nepřesvědčím, což se už stalo, neobsadím ho.
Jarchovský: Mimochodem, když píšu, často přemýšlím o konkrétním herci. Honza oproti tomu nemá problém zariskovat a třeba jako v Kawasakino růži obsadit do jedné z hlavních rolí neherce, což můj původní plán naruší a posune ho do nové roviny. Určité změny tedy nevnímám nutně jako konflikt nebo snahu mě nějak přebít, ale jako potenciál být mile překvapený.
V jakém poměru je vašem tvůrčím vztahu souznění a konflikt?
Hřebejk: Konflikt může být prospěšný, když probíhá v rozumné míře a dobré víře. Když mluvíme o tomhle pozitivním, prospěšném konfliktu, řekl bych, že ho může být tak třetina oproti dvěma třetinám shody. Občas dojde ke sporu, v němž se neshodneme, ale jde o nepatrné procento.
Jarchovský: Nikdy nedojde k tomu, že bychom se zavztekali a nemluvili spolu.
Hřebejk: V případě Zahradnictví jsme se často dohadovali kvůli dodržení rozpočtu. Coby kompromis jsem musel uskrovňovat scény, které bych radši vyhodil, ale Petrovi na nich záleželo - třeba scénu na poště ve třetím dílu, kde už nezbyly peníze na postavené celého exteriéru. Byl jsem razantní zastánce úplného vynechání, ale po testovacích projekcích musím dát Petrovi za pravdu, že do filmu patří.
K určité krizi ale může dojít, když se během natáčení stane chyba a je potřeba ji vyřešit ve střižně. Třeba v Učitelce na testovacích projekcích osm z deseti diváků špatně pochopilo jednu scénu a profesorovu manželku považovalo za matku jednoho z žáků, což příběh posouvalo úplně jiným směrem. Mimochodem, byla to nejnákladnější scéna filmu. A s Petrem jsme pak řešili, jak vzniklou situaci zachránit. Většina materiálu musela pryč, což nebylo příjemné.
Co se týče realizace, překvapilo mě například, jak tmavý obraz jste u Rodinného přítele zvolil. Oproti prosvíceným Peliškům tu je velká tma i ve scénách s několika zdroji světla. A taková věc celkem ovlivňuje vyznění scén.
Jarchovský: Jsem trochu rád, že film vyvolává dojem určité temnoty. V době války platilo všeobecné zatemnění, i když my ho v Rodinném příteli nedodržovali zrovna důsledně. Nicméně tenhle dojem spíš než z konkrétní režie pramení z doby, kdy se film odehrává - z velké části během štědrého večera.
Hřebejk: Což možná zpětně evokuje větší tmavost, než film ve skutečnosti má. Barvy jsme v postprodukci naopak zvýrazňovali. Podle původního konceptu měl být obraz trochu desaturovaný, ale nakonec jsme došli k tomu, že to nefunguje a barvy jsme dodatečně zvýraznili. A máme jich tam určitě víc než třeba v Kawasakiho růži.
Další věc, která naopak pramení ze scénáře, je jazyk. Přišlo mi, že se mísí moderní s dobovým.
Hřebejk: Ale to je pitomost, to je určitě jenom váš dojem! My věnujeme jazyku hodně pozornosti, přesto se tyhle výtky pokaždé objeví. Uveďte aspoň jeden příklad.
Přijde divné, že by ve čtyřicátých letech řeklo dítě dospělému "jsi prase". A později Anna Geislerová předčítá dopis dobovou hyperkorektní češtinou. Nejde ani tak o to, že bych vyžadoval historicky přesný jazyk, ale že mám dojem, že zvolená stylizace není jednotná.
Jarchovský: Tady musíte vzít v potaz, že dopisy se tehdy psaly ještě o kus spisovněji, než se mluvilo. Šlo přece jenom o generaci vychovanou Rakouskem-Uherskem. Oproti tomu nadávka "prase" už existovala, takže nelze vyloučit, že by ji dítě, samozřejmě zcela nemístně, použilo - a vysloužilo si napomenutí.
Hřebejk: Občas vědomě použijeme něco za hranou dobové mluvy jako kompromis. Ale je to jako vytýkat nám, že má někdo účes, co se nosil až o dvacet let později. Malichernost.
Z druhého filmu jsme například vyndali slovo "jouda", protože tehdy prokazatelně ještě neexistovalo. U dopisů a deníkových zápisků jsme vycházeli z toho, co Petrovy prarodiče opravdu napsali. V případě závěrečného monologu Geislerové jsme museli nechat text nezměněný, protože jeho úprava zněla nepřirozeně, ale Fingerovi jsme naopak jeho dopis upravili do modernějšího jazyka, protože byl předčítán v jiné situaci. Rozebírat jazyk ve filmu mi ale připadá jako ztráta času.
Jde ale o něco, o čem mluvilo hodně lidí. Jazyk rozhodně upoutal pozornost.
Hřebejk: U historických filmů se tomu nevyhneme. Ale nutno podotknout, že hodně výtek ve skutečnosti vzniká špatnými představami diváků o minulosti. Během natáčení Šakalích let nám jeden člen štábu vytýkal, že v padesátých letech přece už nejezdili poštovští vozkové. Nakonec se ukázalo, že jeho rodina pochází z Vinohrad, kde už povozy neexistovaly, ale jinde pořád ano.
Jarchovský: A představy o dobové intonaci si utváříme na základě audiozáznamů profi mluvčích, nejčastěji dobových politiků, jejichž veřejný projev se v mnohém lišil od běžné mluvy. Když posloucháte Beneše, jako by své projevy vyzpívával.
(Petr Jarchovský musel v této chvíli rozhovor opustit, čekal ho odvoz z Plzně, dál tedy odpovídá už jen Jan Hřebejk.)
Kromě představ o dobové mluvě existují i představy o tom, jak svět vypadal. Samozřejmě stejně jako dnes, ale vzhledem k technice záznamu obrazu vnímáme první republiku černobíle, padesátá léta zase jako svět plný výrazných technicolorových barev á la Anděl na horách. Reagujete na to stylisticky?
Původní představa kameramana skutečně byla jít naproti těmto představám. Rodinný přítel měl být černobílý nebo alespoň monochromatický, poválečný prostřední díl měl barevnou paletou připomínat Polanského Pianistu a ve třetím dílu jsme se měli dostat až barevným padesátým létům. Architekt měl opačný názor a chtěl, aby se stárnoucími postavami Zahradnictví bledlo.
Původně jsem se klonil na stranu kameramana, ale upustil jsem od toho. Rodinný přítel ztratil v černobílém provedení kus vřelosti, kterou v něm vidím. Samotné zahradnictví vypadalo mrtvě, já jsem ale naopak potřeboval, aby bylo živé a bohaté, protože jeho postupná decimace je důležitým dějovým motivem. Černobílý obraz byl sice krásný, ale přišlo mi, že se po deseti minutách okouká a nemá pořádný dramaturgický smysl.
Vy i pan Jarchovský, zdá se mi, pracujete častěji s koncepty než s intuicí.
Jak kdy. Třeba Učitelka měla silný koncept, jindy se necháme víc unést.
Je součástí konceptu Rodinného přítele několik dějových výpustek, o jejichž smyslu se dá přemýšlet? Nevidíme například moment, kdy se po válce Finger poprvé setkává s Geislerovou, nevidíme ani její reakci na Fingerův zásadní monolog.
V druhém případě nejde, alespoň pro mě, o výpustku zásadního děje. Její mlčení je samo o sobě dostatečnou odpovědí a není nutné pokračovat.
Oproti tomu ono přeskočené setkání už výpustkou určitě je. Zatímco Fingera vítá celá rodina, Geislerová se Sokolem stojí na balkóně a z dálky ho pozorují. Tím, že chybí okamžik, kdy se manželé opravdu potkají a poprvé po letech spolu promluví, se ještě prodlužuje nejistota, jak bude Geislerová reagovat, a zvyšuje se pocit odcizení. Z konečné verze jsme vystřihli několik scén, které měly tento dojem ještě podtrhnout.
V Rodinném příteli ale také najdete několik scén, které vznikly zcela intuitivně na místě. Za všechny mě napadá třeba společné focení Geislerové, Fingera a Sokola. Napadlo mě to na place, když jsem viděl těsnou pohovku a přemýšlel jsem, jak ji do filmu smysluplně zařadit. Napadlo mě, že je k tomu donutí holčička. Zafungovalo to skvěle.
Ve vašich filmech jsou utlačované ženy častým motivem,
Nikdy mě to nenapadlo, ale vlastně máte pravdu. Vyplývá to asi z prostředí, v jakém Petr vyrůstal. Jeho dědeček byl opravdový despota, Kodetova verze v Pelíškách byla nakonec ještě hodně jemná. Ani v Zahradnictví se neprojeví naplno tak, jak ho Petr popisuje, nicméně konflikt mezi jím a Petrovou matkou byl velmi vyhrocený. A právě odcizení mezi otcem a dcerou se stalo ústředním motivem Zahradnictví.
