Festival Prague Music Performance, který sledovanou událost připravil, si může připsat opravdu výrazný úspěch. Zvláště když rozsáhlý orchestr s 12 vokalisty, sólovou klavíristkou Hildegard Kleebovou, dirigentem Rolandem Dahindenem a také autorem Anthonym Braxtonem hned ve středu odjel do německého Darmstadtu. Tamní festival Prázdninové kurzy už 77 let poskytuje útočiště nejprogresivnějším hudebním trendům: Prague Music Performance Orchestra tam zahájí letošní ročník a opera se na místě dočká i studiové nahrávky.
K mnoha posluchačům se tak dostane záznam díla, jež zrcadlí současný svět, představuje americký pohled na dějiny evropské avantgardy, ale také ho lze vyložit jako příspěvek k emancipaci afroamerických skladatelů i černé hudby od jazzu.
Osmasedmdesátiletý skladatel a saxofonista Braxton se prosadil v 60. letech jako progresivní jazzman a improvizátor. Také vymyslel speciální hudební jazyk - soustavu gest, která zjednodušují a zintenzivňují komunikaci mezi improvizujícími hráči.
Paralelní linii Braxtonovy tvorby představují velké kompozice, jež se neomezují žánry a vytvářejí svůj osobitý svět. Patří k nim i dosud šestidílná řada oper Trillium, z nichž zatím poslední zazněla nyní v Doxu. Ať už byla očekávání jakákoliv, Braxton se představil jako seriózní a vzdělaný skladatel, který se v operních mantinelech pohybuje s odzbrojující obratností. Velké časové plochy pro něj nepředstavují problém, jsou spíš nutností vyplývající z koncepce díla.
"Když milujete operu, vedou podle mého všechny cesty k Richardu Wagnerovi," poznamenal autor v rozhovoru pro Novinky.cz a nechtě tím před české publikum postavil zvláštní paradox. Odvolal se na jednoho ze zásadních autorů operní historie, jehož dílo se však v Česku od roku 1945 skoro nehraje, a pokud ano, úroveň nastudování zhusta bývá přinejmenším diskutabilní.
Kdo si občas vyjede za Wagnerem do zahraničí, nebo ho poslouchá z nahrávek, jistě nebyl překvapen délkou Trillia X, jehož provedení s přestávkami trvalo v úterý asi šest hodin. Zároveň ale brzy poznal, že čas je relativní pojem a v hudbě to platí několikanásobně - všechna čtyři dějství uběhla až nečekaně rychle.
Braxton samozřejmě není wagnerovec v tom smyslu, že by postavám a událostem přiřazoval charakteristické motivy. Evidentně ho však zajímá hudební struktura, celkový zvuk, střídání velkoorchestrálních a komorních pasáží. Rovněž konfrontuje publikum se záplavou komplikovaného textu a mnoha odkazy k současné politice i společnosti. Takové dílo při jednom zhlédnutí nelze dost dobře zachytit, natož analyzovat. Zvláště když není k dispozici partitura pro předchozí prostudování.
Dlouhodobě Braxtonův přístup k hudbě charakterizuje především otevřenost. Jeho partitury nabízejí více možností řešení jednotlivých situací, autor dokonce povzbuzuje interprety, aby se nebáli chybovat. Příliš pedantická provedení pokládá za nudná a absence chyb je pro něj důkazem, že hudebníci nešli až na okraj svých možností.
Zároveň ovšem předpokládá virtuózní zvládnutí nástrojů - Američan rozhodně neobhajuje neumětelství. Systém, kde za chybu nenásleduje okamžitý trest, nicméně i tak jde přímo proti nelítostnému světu klasické hudby a opery, kde se kiksy neodpouštějí - naopak se na ně s gustem poukazuje.
Trillium X obsahuje jen málo improvizovaných momentů a na orchestr i zpěv klade ohromné nároky. Všichni musí neustále sledovat dirigenta, ani na chvíli nemohou pracovat "na volnoběh", což mnoho starších a zažitějších děl umožňuje. Ke složitě vytvořenému výsledku se pak musí nějak postavit publikum, které má před sebou více možností, jak komplex podnětů vnímat.
Někdo mohl číst poměrně komplikované libreto promítané na zeď společně s diapozitivy a jednoduchými projekcemi. Výsledkem pak bylo cosi jako grafický román se scénickou hudbou v pozadí. Text si pro sebe v takovém případě ukradne tolik pozornosti, že na hudbu jí už zbývá jen okrajové množství.
Stejně tak bylo možné začít zkoumat hudbu, rozkládat ji v duchu na segmenty a nacházet v ní odkazy na poválečnou avantgardu, parodicky působící ansámbl ve stylu Gioachina Rossiniho či wagnerovské monology. Například zpěv tří sester a kazatele všeobecného smíření neodolatelně připomínal setkání rusalek a Siegfrieda z Wagnerova Soumraku bohů.
Pak ovšem ještě zbývala možnost položit se do hudby a zvuku, sem tam periferně odchytit kus textu pro základní orientaci, nechat se tím zvláštním světem prostě pohltit i unášet a odnést si dojem čehosi těžko opakovatelného. Po poslechu nahrávky, která má vyjít příští rok, by mělo být jasněji.
Momentálně lze říci, že ve čtyřech dějstvích opery Trillium X se proplétá zločin s oficiální společností, zhoubu už nepředstavuje majetek jako u Wagnera, ale schopnost získat bankovní kredit, lidé přistupují na směšné a zištné kompromisy nejen s jinými lidmi, ale také s roboty, a nakonec je vše zničeno podobně jako ve velké francouzské opeře nebo opět v Soumraku bohů. Jen zde zkáza přichází hned několikrát a stejně jako zbytek opery obsahuje cosi nesmírně vážného, ale zároveň hravého a zábavného.
Cyklus oper Trillium začal Anthony Braxton psát už v 80. letech a při snaze o jejich uvedení narážel na rasové předsudky i stereotypy, které v Afroameričanech viděly jazzmany, soulové či gospelové zpěváky, hvězdy stylu funky, ale sotvakdy seriózní skladatele.
Na Braxtona jako by z minulosti pomrkával skladatel a klavírista Duke Ellington, který už roku 1943 pronikl se svým orchestrem do newyorské Carnegie Hall a každoročně tam uváděl velkou skladbu symfonických rozměrů. Ta první se jmenovala Black, Brown and Beige a věnována byla sedmi stům barevných, nikdy nezotročených lidí z Haiti, kteří roku 1779 přijeli bojovat v Americké válce za nezávislost.
Ellington tehdy ještě používal dnes již nemožný termín "negroes" a publiku se omlouval za čtyřicetiminutovou délku skladby. Braxtonovo Trillium X připomíná, že svět se od té doby přece jen posunul jak ve vnímání afroamerické kultury, tak v toleranci hudebních zvláštností. Pražské publikum přivítalo Braxtona i jeho dílo s nadšením.
Velkou zásluhu na tom měl festivalový Prague Music Performance Orchestra, mezi jehož hráči a hráčkami byly snad všechny známé tváře, které jsou jindy vidět v Orchestru Berg, Prague Improvisation Orchestra, Ostravské bandě, Brno Contemporary Orchestra a dalších menších ansámblech orientovaných na současnou hudbu. Podobně pořadatelé sestavili skupinu 12 zpěvaček a zpěváků.
Bylo úžasné sledovat, s jakou samozřejmostí se během několika dní zkoušek všichni vpravili do těžké věci a kolik lidí je pro ni v celkem malé zemi k dispozici. Zároveň se však vtírala nepříjemná otázka, zda tento potěšující stav nezpůsobuje ochota českých hudebníků dlouhodobě tvrdě pracovat za mizerné peníze.
Svérázný protipól k orchestru představovaly sólové vstupy švýcarské klavíristky Hildegard Kleebové, zvukově bohužel trochu utopené kvůli pianu postavenému vzadu za orchestrem. Jednalo se snad o kompromis způsobený potřebou zakomponovat nástroj do celé orchestrální skupiny. Možná ale měl znít jako osamělé volání z dálky. Jako individualita, která může být slyšet i ve světě, jenž sice o unikátních osobnostech neustále mluví, ale ve skutečnosti si je příliš nepřeje.
Klíčovým svorníkem provedení byl skladatelův dlouholetý spolupracovník, rovněž švýcarský skladatel, trombonista a dirigent Roland Dahinden. Především opravdu vedl hráče i pěvce, na Braxtonova improvizační gesta docházelo jen zcela výjimečně. Interpreti se díky Dahindenovi přesvědčivě scházeli v nástupech, někdy v unisonech či paralelních hlasech. Komplikovaná věc nikdy nesklouzla k chaosu a samozřejmost provedení se přenášela na posluchače.
Trillium X by klidně mohla hrát běžná operní divadla, pokud by se jejich mechanismy přizpůsobily ne zcela obvyklým požadavkům. I v tom nakonec Braxton připomíná Wagnera, jehož opery bývaly pokládány de facto za neproveditelné a trvalé místo v repertoáru si hledaly ještě dlouho po autorově smrti. V tomto srovnání Braxtonovy technické požadavky nejsou nijak zvlášť revoluční.
Jistě by se Trillium X setkalo s úspěchem na vídeňských Festwochen či bienále současného hudebního divadla v Mnichově. U nás by skvěle zapadlo na New Opera Days Ostrava, které již roku 2015 uvedly operu Afterword dalšího afroamerického skladatele, improvizátora a filozofujícího hudebníka George E. Lewise.
Na průnik k finančně dobře zajištěným institucím, jako je pražské Národní divadlo či Smetanova Litomyšl, si však díla tohoto typu zřejmě budou muset ještě dlouho počkat.
