Londýn (od našeho zpravodaje) - O práci Bartuszové, která žila v letech 1936 až 1996, paradoxně nejlépe vypovídají objekty, jež v Tate Modern nejsou. Alespoň ne všechny. V hlavním sále galerie visí série fotografií dětí, mají tlusté brýle nebo zavřené oči, v rukou drží amorfní předměty, smějí se. Ohmatávají je, hladí, snaží se je napasovat do sebe. Výjevy zachytil kunsthistorik Gabriel Kladek, který v letech 1976 a 1983 uspořádal sezení pro slepé a zrakově postižené ve slovenské Levoči.
Hendikepované děti se pomocí haptických objektů Márie Bartuszové učily rozeznávat povrchy a tvary, zjišťovaly, jak funguje gravitace. Některé předměty šly rozebrat a zase složit, většina byla oblá, několik mělo ostré hrany.
Výstava slovenské výtvarnice a pražské rodačky Bartuszové v Tate Modern tak připomíná, že skrze abstraktní - a tedy často těžko uchopitelné - umění můžeme lépe poznávat svět kolem nás. Ten její byl křehký, hravý i vzrušující.
Celé to začalo hrou. Jako první divák uvidí asi čtyřiceticentimetrovou kapku sádry visící na režné niti. Bílá barva navozuje lehkost, objem ale hmotu zdánlivě tlačí k zemi. Pohled na zvětšenou kapku připomíná "zatuhlou" filmovou sekvenci, vyvolává pocit náhlé nehybnosti - jako když člověk nevědomky nastoupí na stojící eskalátor.
Dynamická a elegantní socha vznikla náhodou a nečekaně primitivní technikou. Bartuszová si hrála se svou dcerou Annou. Nalily sádru do nafukovacího balonku, pověsily ho, a když hmota zaschla, kapku rozbalily. Podobně překvapivých momentů je výstava plná. Většina exponátů byla vyrobena z hmoty, kterou lze ve stavebninách a hobby centrech kupovat po hektolitrech. Z běžných, přístupných a laciných materiálů Bartuszová vybudovala křehký, nicméně soudržný vesmír, bohaté a na první pohled rozpoznatelné tvarosloví, jež neustále rozvíjela.
Sádra se v sochařině používá k vyhotovení modelů. Dobře se s ní pracuje, málo ale vydrží. Zabalit, převézt a nainstalovat natolik křehké objekty se zdá být nemožné, přesto tu jsou. Tate Modern kromě skvělé výstavy zaslouží uznání i za logistický výkon.
Voda měla být metaforou života, první kapka ale posloužila spíš jako pokusný balonek. Místo aby sádru lila dovnitř balonků, Bartuszová je začala obalovat a sochat takzvané negativní prostory, vytvářela prázdná místa obalená bělostnou krustou. Hru rozvinula v soustředěný experiment, časem začala používat kondomy nebo meteorologické balony, menší "koule" lepila k sobě, čímž vznikaly velké plástve nebo hnízda evokující blízkost, pospolitost, možná jakousi univerzální jednotu.
Vejce mohou v galerii Tate symbolizovat mateřství, Bartuszová ale vypráví o cyklech života, které dalece převyšují jednotlivce.
Napojená na celý svět
Mária Bartuszová se narodila v Praze, kde v letech 1956 až 1961 navštěvovala ateliér keramiky a porcelánu na Vysoké škole uměleckoprůmyslové. Dva roky po dokončení studia se vdala a spolu s manželem, sochařem Jurajem Bartuszou, se přestěhovali do Košic, kam je zlákala nová bytová výstavba i pracovní uplatnění pro umělce.
Na Slovensku se oba později věnovali takzvanému čtyřprocentnímu umění, veřejným instalacím, na které byla ze zákona vyhrazena čtyři procenta z rozpočtu každého stavebního projektu.
Zatímco Češi a Slováci dnes sledují, jak se moderní sochy - pro opakující se typologii občas přezdívané vetřelci a volavky - postupně rozpadají a ve velkém mizí, Britové je nyní díky Bartuszové začínají objevovat a obdivovat. Tate Modern vystavuje jejich modely, například předobraz fontány Klíčení z roku 1986, jež dotváří prostor kolem košického obchodního domu Dargov. Formu na bronzovou plastiku Bartuszová vytvořila pomocí sádry a meteorologických balonů, kámen, který slouží jako podstavec, si osobně vyhlédla v Tatrách, odkud byl dovezen po udělení výjimky.
Rozměrné instalace autorce dovolily experimentovat v mnohem větším měřítku, nejen britské publikum vnímá, že věděla o práci zdejšího národního hrdiny sochařství Henryho Moorea. Nyní jsou si blízko i fyzicky - jeho dílo Matka a dítě lze vidět v Katedrále Svatého Pavla jen několik minut chůze přes řeku Temži, Londýn je jeho prací plný.
Bartuszová přirozeně a po svém reagovala na pohyby ve světovém umění, čemuž nezabránila ani nízká propustnost železné opony. V kontaktu se Západem ji držel například čtvrtletník Flash Art, který začal vycházet v roce 1963 a současné umění reflektuje dodnes.
V Tate Modern je vystaveno rozměrné, bílé plátno s otrhanými okraji, uprostřed svižný řez. To je pro změnu zřejmý odkaz na Lucia Fontanu, italského konceptuálního výtvarníka narozeného roku 1899, který brojil za jednotu umění. Jeho myšlenkový směr zvaný spatialismus stíral hranice mezi obrazy, sochou a performance. Staré kategorie odmítl, když namalované plátno prořízl žiletkou, z dvourozměrného obrazu se stal trojrozměrný. Napnutá látka přestala být pouze podkladem barvy, stala se součástí díla.
Fontanovo radikální gesto je v podání Bartuszové něžnější, navíc nese, podobně jako další objekty, erotický podtón. Neúcta k obrazu coby předmětu nicméně zůstává. Oba připomínají, že o samotnou věc vlastně nejde. Umění je mnohem víc než barva nanesená na plátno nebo hmota vytvarovaná do nějakého tvaru.
Bartuszová neopisuje, myšlenky slavnějších kolegů spíš integruje do vlastního názvosloví. Neustále jako by zdůrazňovala, že veškeré bytí je propojené. Výsek její práce v Tate Modern funguje coby neustávající dialog.
Muž, zdroj zkázy
V období takzvaného pražského jara, které přineslo uvolnění společenských poměrů, a tedy i širší okno do světa, propadla japonskému umění, buddhismu, zenbuddhismu a taoismu. Přírodní motivy hrály v její práci prim od počátku, nedokonalost chápala jako jedinečnost tvořící dokonalý celek. Východní filozofie tento vztah ještě zjitřily.
Po událostech roku 1968 a následující normalizaci se spiritualita stala bezpečným prostorem pro mnoho československých tvůrců. Bartuszová přírodu uchopila jako místo pro meditace, což ji přirozeně přivedlo k umění označovanému jako land art. Když do koruny stromu na zahradě svého košického ateliéru umístila vejce, svou práci dostala na hranici snu, surrealismu. Přestože strom je v Tate Modern přítomen pouze na nenazvětšované fotografii, jde o jeden z nejkouzelnějších momentů.
Splynutím s přírodou hraje také dílo nazvané Tající sníh I, černá větev ležící v ploše bělavé sádry, v jeden moment zamrzá i rozmrzá. V tomto případě autorka vycházela z japonské techniky aranžování květin jménem ikebana.
Zaoblené a ladné tvary většiny děl vyvolávají pocity harmonie, výjimkou je několik předmětů s ostrými hranami. Znázorňují mužskou energii, již Bartuszová v době studené války vnímala jako čistě destruktivní. "Provazy, struny a obruče, které občas svazují tvary, mohou symbolizovat mezilidské vztahy nebo faktory, které živé bytosti limitují - nemoci a stres podrývající živé, už tak omezené svou životností," cituje ji katalog ke konci výstavy.
Autorka tou dobou začala všechny ladné a baculaté tvary obepínat nitěmi a dráty, které se zarývají do hmoty. Nejspíš aby dodala gestu na důrazu, výjimečně se vrací k nepoddajným materiálům, bronzu a další leštěným kovům. Právě vztahy - ať už mezi člověkem a světem, nebo mezi lidmi - jsou pojítkem celé přehlídky.
Manželky, přítelkyně a múzy
Bartuszová se za života dočkala pouze několika výstav, roku 1983 uspořádala svou první sólovou, když v Trenčíně představila bronzové a hliníkové odlitky ze 60. a 70. let, jež můžeme vidět na fotografiích v rukou slepých dětí. Při další příležitosti v roce 1988 už ukázala komplexní hnízda, vejce, skořápky, tvarosloví, které dnes v Londýně bez problémů obstojí ve světovém kontextu.
Její dílo v Tate Modern působí jako desítky let ukrytý poklad, pro což se nabízí několik vysvětlení. Bartuszová tvořila v totalitním režimu, který exportu umění nepřál. Košice sice platily za kulturní centrum východního Slovenska, tamní dění se ale odehrávalo mimo zájem Prahy, neřkuli Západu. Bartuszová navíc vystavovala především v oblastních galeriích.
Její práci ale objevujeme až nyní hlavně proto, že byla žena. Ženský hlas v umění byl dlouho přehlížen. V Tate Modern o pár pater níž visí obrazy americké malířky Lee Krasnerové, v medailonku je přesto uvedena hlavně jako družka Jacksona Pollocka.
Stále není běžné, aby byly umělkyně vnímány primárně přes svou práci a nikoliv jako manželky, přítelkyně či múzy mužů. Podle deníku The Times jsou ženy například ve sbírce britské Národní galerie zastoupeny pouze jedním procentem a jejich díla se dnes prodávají přibližně za desetinu ceny obrazů, které namaloval muži.
Přinejmenším britská scéna absurdní situaci začíná reflektovat. Tate Modern momentálně vystavuje vizuální spektákl nekonečných zrcadlových místností japonské umělkyně Jajoi Kusamaové, kam bývají vstupenky vyprodány na týdny dopředu, nebo rozměrné instalace z textilií z odpadových materiálů Polky Magdaleny Abakanowiczové, která jimi tematizovala ženský svět už v 60. letech minulého století.
V nedaleké Whitechapel Gallery se zase do 7. května koná výstava Action, Gesture, Paint s podtitulem Umělkyně a globální abstrakce 1940-70, čítající 150 maleb od 81 autorek z celého světa. Jde o vítané osvěžení v jinak mužském světě.
Přestože Mária Bartuszová tvořila před více než půlstoletím, její bělavé objekty i témata jsou bytostně současné. Místo aby hleděly do sebe, snaží se komunikovat.
Výstava
Mária Bartuszová
Tate Modern, Londýn, výstava potrvá do 25. června.
