Raffael Santi z Urbina zemřel v Římě přesně před 500 lety, 6. dubna 1520, a to předčasně, ve věku 37 let.
Nejasné jsou příčiny: pro jedny skonal na následky nešťastně provedeného pouštění žilou při léčbě pohlavní choroby, kterou si přivodil zhýralým způsobem života, zejména milostnými aférami se ženami. Podle dalších se mu osudným stala malárie, kterou ho nakazil komár v mokřinách nedaleko Svatého města. A jiní mají za to, že příčinou Raffaelovy smrti se stal zhoubný mor, jak by mohly naznačovat právě zkrácené rituály jinak slavného a hojně navštíveného pohřbu za účasti malířova nejvýznamnějšího chlebodárce, medicejského papeže Lva X.
Pohřební ceremonie se podle Raffaelova přání konala v Pantheonu, největší svatyni antické metropole na Tibeře, později proměněné v křesťanský chrám, od středověku zvaný Santa Maria Rotunda, lidově La Rotonda. Mramorová socha Panny Marie od Raffaelova spolupracovníka Lorenzettiho, která stojí nad malířovým hrobem, je Římany dodnes uctívána pro své údajně zázračné schopnosti a dokládá nezlomný obdiv i neutuchající úctu k jeho památce.
Elegické dvojverší na náhrobku však současně vyjadřuje Raffaelovo bytostné přesvědčení o prvenství umění v jeho odvěkém soutěžení s přírodou. Již Apellés ve starověkém Řecku dokázal napodobit přírodu tak, že na jeho obrazech byla k nerozeznání od skutečnosti. Tu ale Raffael uměl překonat, neboť podle něj příroda krásu zjevuje pouze neúplně a rozptýleně. Jedině umění ji umí odhalit a odpovídajícím způsobem ztvárnit, oslavit.
Tento nově zformulovaný renesanční umělecký ideál propojil krásu a pravdivost ve smyslu napodobení viděného s autoritou klasické antické tradice, což se v následujících třech staletích stalo neotřesitelným základem dalších uměleckých stylů. Raffael pak jako hlavní představitel "klasické" linie, mnohdy ovšem zahalen do mytického roucha, zůstal centrálním inspiračním zdrojem až do konce 19. století.
Raffael a Michelangelo
Formálně vyvážené, klasicky umírněné kompozice budované na geometrických pravidlech, majestátní vyznění po vzoru antiky koncipovaných postav a mnohdy až smyslově chytlavá krása obličejů, to vše provedené s kresebnou jistotou, barevnou jednoduchostí a vkusnou střídmostí byly nejoceňovanějšími Raffaelovými kvalitami.
Mimořádnou oblibu získaly zejména jeho obrazy Panny Marie s Ježíškem, případně rozšiřované o další členy Spasitelovy rodiny. Populární byly především pro zářivou barevnost a živá gesta postav. Množství rozličných kompozičních variant si dvacetiletý Raffael nesporně osvojil ve Florencii, kde byla umělecká ztvárnění tohoto klasického námětu ve 14. a 15. století velmi rozšířená.
Jeho ztichlé a promyšlené kompozice tak stály v přímém protikladu k energické, někdy až bouřlivácké mentalitě o osm let staršího Michelangela, jehož postavy jako by veškerou silou usilovaly o vystoupení z těsných pout kresebné linie či ze sevření kamenného bloku. Michelangelovi by nejlépe sedělo označení romantického samotáře, zatímco Raffael byl povahovými rysy spíše radostný, otevřený a komunikativní extrovert.
Michelangelův excentrický genius se ale nakonec, zejména po Raffaelově smrti, prosazoval úspěšněji a stál u zrodu manýrismu i pozdějšího dynamického římského baroka. Kromě jiného jistě proto, že mu bylo, na rozdíl od jeho mladšího souputníka na papežském dvoře, dáno dalších dlouhých 44 let života.
Učenlivý Raffael se nicméně od Michelangela mnohému naučil, zejména pevné mistrovské kresbě a přesvědčivě živoucímu znázornění atletických aktů. Osobním kontaktům se oba spíše vyhýbali, i když měli mimořádně úzká osobní pouta s příslušníky rodiny Medicejských - nejbohatšími velmoži tehdejšího evropského kontinentu, kteří křesťanskému světu dali dva římské papeže.
První z nich, humanisticky vzdělaný a uměnímilovný, mnohdy až rozhazovačný Lev X., který vládl v letech 1513 až 1521, byl Raffaelovým velkým obdivovatelem. A chráněnci nejenže umožnil pokračovat ve výmalbě soukromých papežských pokojů Vatikánského paláce, v proslulých Stancích, ale pověřil ho i důležitými úřady - jako konzervátor antických památek měl dohlížet na záchranu starověkého Říma a po Bramantově smrti byl jmenován i stavitelem papežské baziliky sv. Petra.
V roce 1514 pak Lev X. zadal Raffaelovi zakázku 16 rozměrných tapisérií s tématem apoštolských životů pro výzdobu Sixtinské kaple, respektive pořízení malovaných kartonů pro jejich výrobu v proslulé tkalcovské dílně bruselského Pietera van Aelsta. A tuto svou největší zakázku Raffael získal necelý rok poté, co Michelangelo na stropě stejné papežské svatyně dokončil monumentální fresku Stvoření světa.
Každá z tapisérií měla na 30 metrů čtverečních a papež za ně zaplatil pětkrát více, než Michelangelo dostal za výmalbu celého stropu - to byl jistě tvrdý políček sebevědomému autorovi, který tou dobou v Římě pokračoval v práci na náhrobku předchozího papeže Julia II. a ve Florencii pro Medicejské promýšlel výzdobu fasády jejich rodového kostela San Lorenzo.
Raffaelova sláva se šíří
Raffael obdivně vzhlížel také k bezmála o dvě generace staršímu Leonardovi da Vincimu, poslednímu z trojice vůdčích osobností vrcholné italské renesance. Jeho ušlechtilé stařecké rysy s dlouhým plnovousem propůjčil ústřední postavě filozofa Platóna na nástěnné malbě Aténské školy ve vatikánských Stancích. Leonardovy šerosvitné a barevné experimenty však představovaly pravý opak Raffaelových světlem prosycených maleb.
Na rozdíl od obou mladších kolegů se navíc Leonardo netěšil přílišné podpoře medicejského papeže. Na pozvání jeho mladšího bratra Guiliana sice tento všestranný umělec, inženýr a vědecký experimentátor dva roky pobýval ve Vatikánu, zakázek od papeže se však nedočkal. Nakonec, již v kritické životní situaci, vyslyšel přání francouzského krále Františka I. a roku 1516 odešel z Itálie k panovnickému dvoru do Amboise. Zde roku 1519 také zemřel. Jinak než Raffael a Michelangelo ale Leonardo získal čestné místo v dějinách lidské tvořivosti až dlouho po smrti.
Oproti tomu Raffaelova sláva se s nebývalou silou šířila od pozdního 17. století po všech evropských uměleckých akademiích, kde byly studentům za vzor dávány jeho kresby a malby. Na počátku 19. století ho němečtí malíři romanticko-nábožensky laděné skupiny takzvaných Nazarénů, k nimž patřili Johann Friedrich Overbeck a Peter von Cornelius nebo v českém prostředí František Tkadlík a Josef Führich, nazývají Il divino, tedy Božský.
Nejvlivnější představitel francouzského klasicismu Jean-Auguste-Dominique Ingres obdivně zvolá, že "Raffael nebyl pouze tím největším mezi malíři, on byl krása sama, on byl dobrý, on byl všechno", a ještě v roce 1863 si Édouard Manet, jeden ze zakladatelů moderního malířství, od renesančního mistra vypůjčí figurální kompozici tří sedících postav pro svůj slavný obraz Snídaně v trávě.
V polovině 19. století už je Raffaelův příklad v evropském umění natolik všudypřítomný, až v Anglii vzniká bratrstvo takzvaných prerafaelitů. William Holmen Hunt, Dante Gabriel Rossetti či Edward Burne-Jones jeho klasicky orientovaná díla programově odmítají ve prospěch starších, pozdně gotických prací trecenta a quatrocenta. A slavný švýcarský historik umění Heinrich Wölfflin, narozený v roce 1862, vzpomíná, že Raffaelovy madony mu díky obrovskému množství reprodukcí byly blízké jako díla žádného jiného umělce.
Jak ale 19. století postupuje, Raffael je stále častěji odsuzován pro přílišný, někdy až sladkobolný sentiment. A proto se také jeho inspirativní potenciál s nástupem umělecké avantgardy počínajícího 20. století vyčerpá.
Raffael po 500 letech
Hvězdná trojice italských renesančních umělců přitahuje pozornost dodnes, i když možnosti jejich prezentace nejsou srovnatelné. Michelangelovu genialitu nejlépe pochopíme při osobním zážitku, pohledu na jeho architektonická a sochařská díla. Jen stěží si však lze představit, že by dnes někdo zvládl zorganizovat výstavu jeho monumentálních děl bez rizikového transportu. Beztak by se potkával jen s odmítáním zápůjček exponátů, které bez výjimky patří k největším tahákům domovských muzeí.
A tak nezbývá nic jiného, než zase postát v dlouhé frontě do špatně klimatizovaných prostor florentské Akademie, abychom, popoháněni netrpělivým davem, mohli alespoň z dálky vidět Michelangelovu ikonickou sochu Davida. Totéž martyrium pak zažijeme v nekonečných chodbách Vatikánských muzeí s davy bloumajících návštěvníků, směřujících do posvátného prostoru Sixtinské kaple, kde se člověk ani nezastaví, neboť ho kustodi za rušivého halekání doslova proženou místem, kde se autor tak mistrovsky zvěčnil.
O poznání jednodušší je situace v případě Leonarda a Raffaela. Přece jenom po sobě zanechali umělecké dědictví, které při notné dávce kulturní diplomacie a dostatku finančních zdrojů lze shromáždit na jednom místě a náležitě představit. V nedávné minulosti to předvedly Národní galerie v Londýně a pařížský Louvre s obrazy a kresbami Leonarda da Vinciho. A jejich krátkodobé výstavy přitáhly na dva miliony návštěvníků.
Podobná očekávání byla a jsou spojována s výstavními projekty, které se měly konat u příležitosti letošního 500. výročí Raffaelova úmrtí. Logická pozornost se upírala k místu jeho působení a posledního odpočinku, tedy k Římu. Na konci února raffaelovské oslavy zahájila mimořádná akce, kterou byla týdenní instalace 12 dochovaných tapisérií na původní místa v Sixtinské kapli.
Následovala velkolepá přehlídka jeho prací, otevřená na začátku března na římském Quirinale - jenže ta v důsledku koronavirové epidemie po třech dnech zavřela.
Další velký projekt stále ještě na říjen ohlašuje londýnská Národní galerie na Trafalgarském náměstí. O celý rok, tedy na podzim 2021, se pak kvůli epidemii posouvá výstava v Královských muzeích krásných umění v Bruselu, na které se kurátorsky podílí autor tohoto textu. Soustředit se bude na Raffaelův vztah s papežským mecenášem Lvem X. Medicejským a uměleckými dary zpečetěnou politickou alianci s francouzským královským dvorem, jenž se vedle Flander a brabantského Bruselu stal hlavním centrem šíření italské renesance v zaalpské Evropě.
Pražská madona
V českých sbírkách žádný Raffaelův obraz není. Přesto aktuální výzkum označuje jeden z jeho mariánských obrazů jako Pražskou madonu, protože v jeho osudech se Čechy krátce objevují.
Jde o rozměrnou olejomalbu na plátně, datovanou a signovanou Raphael Vrbinas Pingebat MDXVII Roma, na níž vidíme Pannu Marii v rumělkovém šatu a safírově modrém plášti v potemnělém prostém interiéru. Ten se malým okénkem, průhledem přes klasickou římskou věžovitou architekturu, otevírá do vzdálené skalnaté krajiny. Bohorodička se sklání ke kolébce, jež stojí na barevných mramorových deskách a ze které vstává malý Ježíšek, dychtivě natahující ručky k matce.
Obraz zřetelně dokládá obnovenou inspirativní sílu antických figurálních kompozic na Raffaelovu pozdní tvorbu, což mohlo souviset také s umělcovým oživeným zájmem o dědictví starověkého Říma, za jehož ochranu byl z titulu svého úřadu při papežském dvoře zodpovědný.
Ve spolupráci s předními světovými odborníky se podařilo prokázat, že jde o Raffaelovu autentickou pozdní práci. Ta byla přímou předlohou pro figurativní kompozici Panny Marie s Ježíškem na takzvané Velké Svaté rodině, dnes v Louvru, kterou papež v srpnu 1518 společně s dalšími obrazy svého dvorního malíře a jeho dílny daroval rodině francouzského krále Františka I.
Původně byl obraz určen pro papežskou baziliku v Loretu, kde byl umístěn v kamenném renesančním oltáři ve Svaté chýši - prostém kamenném přístěnku, ve kterém Panna Marie skrze okénko přijala od archanděla Gabriela zvěst o narození Krista.
Poté, co se Nazaret, posvátné místo Spasitelova narození a dětství, opět dostal pod muslimskou správu, převezli na konci 13. století křižáčtí rytíři - dle legendy andělé - Svatou chýši v obavách před zničením do Loreta na pobřeží Jaderského moře severně od Říma. Loreto, na počátku 16. století připojené k Papežskému státu, se záhy proměnilo v jedno z nejvýznamnějších poutních míst západního křesťanství.
Odtud se Raffaelův obraz dostal zpět do Vatikánského paláce, kde je roku 1756 zmíněn na oltáři soukromé papežské kaple. Po vpádu francouzských republikánských gard do Svatého města je z Napoleonova příkazu v roce 1798 převezen do Paříže. Po 300 letech se zde tak oba obrazy opětovně setkávají, a to v pařížském ateliéru Marie-Victoire Jaquototové, malířky ve službách renomované královské porcelánky v Sèvres. Tehdy, v roce 1820, je signatura Františkovy Svaté rodiny doplněna o místní určení Roma podle o rok starší "pražské" předlohy.
Z královských sbírek Ludvíka XVIII. následně obraz získává Angličan Charles Bosanquet, vysoký královský úředník a vlivný guvernér společnosti South Sea Company. Jeho potomci ve třetí generaci následně vzácné dílo v roce 1928 prodávají, shodou okolností zpět do Paříže. A odtud Raffaelovu Madonu o sedm let později kupuje Otomar Švehla, příbuzensky spjatý s rodinou trojnásobného předsedy vlády První československé republiky Antonína Švehly.
Lze jen litovat, že tato československá stopa v raffaelovském bádání nebyla kvůli úřednické zvůli a neprofesionalitě znemožňující případnou výpůjčku obrazu využita k tomu, abychom se mohli s tvorbou tohoto renesančního génia, jehož příklad dominoval evropskému umění po celá staletí, seznámit také v Praze.
Autor je bývalý ředitel Národní galerie v Praze, kunsthistorik a jeden z kurátorů Raffaelovy připravované výstavy v Bruselu.
