Recenze - Skupina Flamenco Element připomíná s novým představením pod názvem Teď improvizační podstatu flamenkové hudby a tance, jak se od nepaměti provozovaly na fiestách - shromážděních rodin a přátel - jak zpívali a tančili předkové flamenkových rodů dobách, kdy putovali na dlouhé cestě dějinami z Indie na jih Španělska. Teď také připomíná co tanec vždy byl a je: bytostnou přítomností.
(La) Jana, karmická paměť
Ale také pamětí. Přítomností, v níž se zrcadlí paměť rodu, paměť těla. Více než jakékoli jiné umění je tanec s pamětí osudově spojen neboť nikam než do paměti těla nemůže být vpravdě zapsán.
Tanečnice silně prožívá přítomnost, vzrušena dialogem se zpěvákem a hudebníky, energií partnera, sofistikovaným doprovodným rytmickým tleskáním. S každým obratem, s každým gestem však také odkrývá vrstvu paměti, noří se do ní. Přesněji: její ruka ji odkrývá, boky se rozpomínají, ramena si vzpomněla na starý dobrý vtip, dlaň ornamentálně kmitne: heuréka!, chodidlům se vybavuje struktura dupů, páteř si vzpomene na hrdou vznosnost.
Je nám naprosto srozumitelné, jak funguje a jak slouží improvizaci paměť v rámci flamenkové tradice v lůně Andalusie, kde tanečníci vyrůstají obklopeni touto kulturou od kolébky a dědí přirozeně nadání svých matek, otců, dědečků, babiček, tet a strýců.
To, co zaráží při pohledu na tanec Jany Drdácké, je fakt, že před sebou máme tanečnici nešpanělského původu, jejíž projev ztělesňuje kvality, kterých si ceníme u tanečníků flamenkových rodem. Neodbytně se vtírá myšlenka, že molekuly paměti dědíme nejen po svých předcích, nýbrž i po svých minulých inkarnacích.
Jana Drdácká studovala u řady španělských flamenkových mistrů, nejvíce však její taneční styl ovlivnily dvě velké dámy flamenkového tance, a to Belén Maya a Rafaela Carrasco. Obě tyto tanečnice jsme poznali v Praze; mají zažitou flamenkovou tradici (flamenco puro), ale nebojí se od ní odklonit k alternativě (flamenco nuevo), která nejrůznějšími způsoby starobylý taneční styl aktualizuje. Děje se tak nepochybně i proto, že se flamenco stalo vedle fiestového stylu také významným stylem scénickým, a ten si žádá inovativní kreativitu.
Tak jako většina nešpanělských tanečníků inklinuje Drdácká k tradičnímu flamenku. Od obou svých učitelek se něčím nakazila.
Rafaela Carrasco byl Drdácké Vergiliem, který ji provedl neprostupným lesem tradice flamenka a ukázal krystalickou jasnost jeho netriviálních struktur. Carrasco přikládá velký význam přirozenosti, vyznačuje se až jakousi měkkou přelévavostí těla; nelpí na tradičním přepjatém držení, dává průchod spontánní gestikulaci, spontánním impulsům i nahrbeným vlnám páteře. I Jana působí v pohybu ležérně, jakkoli má naopak precizní, čitelnou konturu pohybu. V této chvíli svého vývoje se nicméně vydala na cestu improvizační spontánnosti a živelnosti. Bude ji prohlubovat s tím, jak bude dávat větší prostor fiestovým pasážím svých představení.
Od Belén Maya se Jana nakazila elegancí, grácií, grafickou čistotou tance, lehkými, jako by nad podlahou se vznášejícími dupy a smyslem pro humor. V tomto novém představení se však nakazila také jejím vzdorem. Vzdor je u Jany zcela nová poloha. Vzdorem začíná první tanec koncertu – ve stylu siguiriyas, stylu tragického, hlubinného významu (tzv. cante jondo), stylu prastarého a ambiciózního.
Jana sedí na forbíně na židli, ruce a hlavu svěšené skoro až na zem středem široce rozevřeného klína, s rozpuštěnými vlasy, přehrnutými přes obličej. Vztáhne nahé paže jako hromosvody. Nohy začnou vzdorovitě vydupávat archaický siguiriyový rytmus, černý satén na těle se vzdorem napne k prasknutí. Do tohoto okamžiku vpadá nářek zpěváka.
Paměť židle a hmatu
Úvod siguiriyi připomněl Belén Mayu, která si takhle tančíc vsedě na židli vyřizovala v jednom představení vztekle účty se svým otcem, legendárním Mario Mayou. Byla to vzdorovitá dceřina pocta zesnulému otci, vzpomínka na jeho kdysi kultovní choreografii, kdy tančil právě vsedě na židli.
Na současné taneční scéně jsou židle už často opotřebovaným klišé. Ve flamenkové kultuře se to má trochu jinak. Židle je přirozená scénografie fiesty. Hosté, i zpěváci a kytaristé tu sedí na židlích, tvářemi k sobě. Uprostřed se střídají se svými momentálními tanečními vnuknutími jednotliví účastníci.
Židle tu nejsou nějakou scénografickou vymyšleností, mají svou přirozenou funkci a dlouhou paměť. I koncertní zpěváci zpívají převážně vsedě a nic jim to neubírá na patosu. Ženy sedají na židlích s upjatou hrdostí, předjímajíce tak taneční posturu.
Tanec má především paměť hmatovou. V siguiriyi, dlouhé a náročné, Jana hmat osvobodila. Dala svobodu rukám, které se spontánně a nekontrolovaně procházejí při tanci po jejím těle, po saténu šatů, který muchlají, po vlasech, které cuchají v zamyšleném ponoru do nitra hudby, do nitra intuice.
Je to hmat, který svádí k improvizaci, který ji iniciuje. Zvláštním způsobem s hmatovou pamětí souvisí i pohled flamenkových zpěváků upřený – zejména u vážných stylů – ustavičně do země, jako by odmítali orientovat se zrakem, nýbrž se chtěli opřít výhradně o propriocepci. Osvobozený hmat posiluje významně expresivitu, kterou Jana nyní hledá.
Morenito de Triana, paměť poutníka
Kytarista ze Slovenska, známý jako Morenito de Triana, získal tento přídomek dlouhodobým pobytem v kolébce flamenka. V jakých tajných zasvěceních si ho flamenko adoptovalo, není známo. Známá jsou jen jména jeho mistrů, zejména Gerarda Núñeze.
Melancholická, dojemná soleá zněla v jeho sólovém provedení barevně jako by kytara měla padesát strun. Morenito je široce ceněn v zahraničí a zván ke spolupráci se známými španělskými umělci. K tomu ho vedle muzikantství každým coulem vybavuje i schopnost dialogu - nepominutelný předpoklad improvizace a týmové spolupráce.
Má přehled o situaci na jevišti, okamžitě reaguje na všechny podněty či kolapsy a vnáší do pospolitého uměleckého výkonu klid i příjemný vzruch a slavnostně povznesenou náladu. Je to umělec s euforizující energií.
José Angel Carmona, paměť rytmů a tělesných poryvů
Tanec a zpěv jsou tělesné podstaty, nemohou nikdy z těla odejít. Váže je zemská přitažlivost, zavazuje hmota těla. - Mladý úspěšný zpěvák, talent ze Sevilly, je velmi ceněn pro citlivou a pružnou spolupráci s tanečníky. Ta se odehrává v rámci závazných, tradičních struktur flamenkového zpěvu. Je součástí vícestranného dialogu mezi zpěvákem a hudebníky, zpěvákem a tanečníky, zpěvákem a tradicí. Je to dost složitá matematika.
Carmona má mladý, zdravý nezachraptěný, nezhulený hlas. Netlačí na pilu afektů. Spíše vyjednává s osudem než že by ho vydíral, jak u flamenkových zpěváků často slyšíme, a jen jemně se snaží osud dojmout a získat na svou stranu. V hlase i v poryvech těla, ve stylu gestikulace, v tom, jak jeho tělo reaguje na hudební strukturu, na signální místa v textu, na emocionální lexikon je tělesné chování Carmony v souladu s tradičním pohybovým kódem zpěváka flamenka.
Carmona reprodukuje kód přirozeně, s jakousi ještě mladistvou nevinností a ochotou. A tento nonverbální, tělesný doprovod zpěvu gestem, fyzickým výrazem, je „tancem před tancem“, „tancem v těle“ a kořením flamenkového zpěvu.
Paměť sukně s vlečkou
Ikonickým ženským oblečením je ve flamenku tzv. bata de cola, sukně s vlečkou. Jana tak tančí romeru, rozverný, rychlý taneční styl. Šaty s vlečkou má potištěny tradičními lunares (luničkami, penízky), vlastně prastarými ochrannými magickými značkami, které jsou vzpomínkou na rituály Luny.
Tyto šaty zdědila Jana po Rafaele Carrasco. Molekulami lunares obsypaná bata de cola vstřebala molekuly paměti tance Rafaely Carrasco. Jako by se v tomto tanci přenášela na Janu přelévavost Rafaeliných šatů s vlečkou, na které se už kdysi předtím přenesla přelévavost a nenucenost Rafaelina těla a tance.
Styl romery a vír oblouků volánové sukně uvolňuje v tanečnici improvizační svobodu. Prostor volá po tom, aby byl provlněn pohybem a tanečnice vyslyší volání prostoru. Vyslyšet volání prostoru je jednou z podmínek improvizace. Také hudebníci, stržení euforizujícím rytmem romery si začínají hrát, multiplikovat motivy.
Ty musí tanečnice podchytit a dát na to improvizovanou odpověď. Svinout kolem sebe sukni jako ocas hada, rozvlnit její okraje jako rejnok, rozčeřit ji jen jemně kolem kotníků, rezolutně a nedůtklivě ji odkopnout, mohutným kopem nechat vzlétnout a omráčit krásou a barvou volánů na rubu sukně a tvářit se, že těžká sukně nic neváží. A stále hledat očima hudebníky pro jejich podněty a diváky pro nepřerušený tok energie.
Eda, genová paměť, „tančit v těle“
Zvláštní druh energie vyzařuje Eduard Zubák, taneční partner Jany Drdácké. Je to energie extatická, výbušná, inspirující. Genová paměť cikánského rodu dodává v jeho osobě představení autenticitu. Eda je typický fiestový tanečník, strhující, vždy ochotný vstoupit do dialogu, vždy připravený zpracovat podnět partnera. Jeho tanec je jako jedna velká llamada – výzva k tanci.
S Janou tvoří sourozeneckou dvojici z minulé inkarnace. Jejich prudké synchronní pohyby, stejně jako jejich vláčná vzdalování a magnetická přibližování jsou pro diváky stejně vizuálním jako doslova hmatovým zážitkem. Eda vytváří iluzi velké tělesné intimity, ač se své tanečnice téměř nedotkne, či jen zlehka. A nejde jen o hmatový zážitek, on se sklání ke své tanečnici jako by voněl ke květině. Krouží kolem ní s obřadní důvěrností, s jakýmsi rytířstvím; je to cikánská etiketa stejně jako jemný cikánský humor.
Jejich sevillany nejsou jen tancem, jsou Edovým hereckým výstupem. Sevillany mají pel starobylosti. Podpořila ho flétna a její středověká krysařská svůdnost. Pokud jde o choreografickou kompozici, jsou sevillany detailně kodifikovaným, jakkoli jednoduchým párovým tancem ve čtyřech částech. Právě pro svou přehlednou kompozici umožňují vytváření quasi-nekonečných improvizačních variant. Takovou neskonale půvabnou variantu Eda s Janou provedli. Jana kroužila s gracií a sevillskou důstojností vějířem kolem zápěstí a Edou kolem sebe.
Výraz „tančit v těle“ – který jsem použila pro vystižení gestického a tělesného chování flamenkového zpěváka – mám od Edy; rád ho používá. Je to synonymum pro maximální usebrání, pro hluboký ponor do vnitřních rozloh těla, které jako černá díra ve vesmíru pohltí tanec a do vnějšího okolí ho vyzařuje v temných vlnách, v náhlých, intenzivních, ale nepatrných poryvech.
Není to tanec na efekt, není v něm exhibicionismus, a přece jako by se jím tělesná gravitace tanečníka nesmírně zvětšila, takže přitahuje pozornost diváků obrovskou silou. Eda má výmluvné dlaně. Řeže jimi vzduch a vzápětí zametá po těch řezech, secích a bodnutích stopy úlisnými obloučky dlaní jako liška ocasem. Svádí a nahrben hned uniká a ohlíží se, co to s vámi dělá.
Vůbec si kontrasty Eda vychutnává přímo živočišně. Prudce se otáčí o 180 stupňů jako pistolník. Nádech a agresivní škubnutí za vestičku, výdech a nepřítomné prohrábnutí vlasů. Nad prudkými zvraty jeho dupových pasáží přelétal nezávisle zvuk flétny. Někdy jako malý improvizační vtip olíznul flétnista vzdušnou kudrlinkou taneční ornament tanečníka. Někdy se podpatky bot a dechový nástroj náhodně setkaly v synchronní situaci, a pak se zase vrátily každý do svého živlu - podpatky bot do slaných vod mužského tance farruka, flétna do vod sladkých.
Paměť flétny. Paměť piána
Závany flétny, tak blízké dechu, blízké svistu větru mezi rákosy, nás prohánějí hned japonskou krajinkou, hned středověkem, a někdy jakousi abstraktní no man´s land. Jsou vzpomínkami na minulost, právě tak jako vzpomínkami na budoucnost.
Součástí nástrojového obsazení se ve Flamenko Elementu i v současném flamenku obecně staly vedle tradičních kytar a cajónu piáno (Vašík Greif) a flétna (Pavol Křižovenský). Tyto nástroje sem vnaší trochu jiný feeling, jinou paměť než je paměť kytar a cajónu. Zvuk piána nás chvílemi přenášel do kavárenské atmosféry dvacátých-třicátých let, doby Lorkovy. V jednu chvíli jako by kytara (při Edově farruce) melodicky přeladila spíše do hudby středoevropských Cikánů, byl to záměr nebo se mi to jen zdálo? Pak se chytil i zpěvák, i klávesy zazněly najednou trochu… cimbálově?
Po obřadném odchodu tanečníka se pozornost soustředila kolem piána. Ostatní hudebníci povstali a doprovázeli klávesovou exhibici tlesky. Na svém virtuozním abstraktním běhu mi klávesy unikaly, nevěděla jsem, zda jsem v tablau v Jerezu nebo v jazzovém klubu v Chicagu. Představu improvizačního orgasmu celého hudebně-tanečního čísla však sólo Vašíka Greifa naplnilo.
Neklid těla, bytostný neklid živé hmoty
Koncert uzavírá velkolepý a vznešený taneční styl – soleá, provedenou jako duet. Soleá je Summa flamenca. Tanečníci v ní předvedou veškerou virtuozitu i expresi. Vysoko zvedaná kolena vytváří slavnostní obřadný krok, chodidla se z výšky kladou na zem nehlučně, tanec klouže a plave, pohledy směřují vizionářsky do dálky.
Paže jsou drženy v grandiózních gestech, téměř rétoricky. Neklid těla má pevně přitaženou uzdu, aby naplno vybuchl v dupové pasáži, takzvané subitě. Tanečníci zrychlují až k paroxysmu, a na závěr tance náhle převrátí náladu do rošťáckého, chvílemi téměř klaunského stylu bulería.
Je to styl, který dává prostor improvizaci, rozmarům těla a představivosti. Je plná vypichnutých akcentů, nedůtklivých zavrtění těl, groteskních karikatur, nervózních breaků a opakovaných návratů motivů, zaskakujících jako návraty poručíka Colomba.
Improvizační povaha flamenka vyjadřuje bytostný neklid živé hmoty.
