Poslední rozloučení s Kačerem, který zemřel minulý týden ve věku 87 let, se uskuteční 5. června v pražském Národním divadle, místě jeho posledního režijního a hereckého angažmá. Paradoxně tam, kde ho podle něj "začalo zrazovat divadlo".
Zakladatelem
Pro rodáka z Holic se kdovíproč stalo osudným průmyslové město Ostrava. Tamní svérázné publikum, které nade vše cení odvahu, pravdivost a humor, poprvé "dobyl" se spolužáky z DAMU během pětiletého angažmá v Divadle Petra Bezruče na přelomu 50. a 60. let. Se svým souborem stál u samých počátků této scény, předal jí geny divadla, které paličatě následuje vlastní cestu a nebojí se otevřeně hrát o tom, čím žijí jeho tvůrci a publikum.
Charakter, jaký Kačer během několika intenzivních let vtisknul "Bezručům", určuje profil divadla v podstatě dodnes.
V pražském Činoherním klubu začínal s několika "svými" herci v roce 1965 s vědomím, že i tam bude dělat divadlo s volbou spřízněnými osobnostmi. V té době už jako filmová hvězda. Jaké muselo být jeho charisma, když si ho ještě v Ostravě, kam se tehdy z metropole jezdilo vlakem šest i sedm hodin, našli v roce 1963 režiséři Jan Kadár a Elmar Klos a obsadili ho do hlavní role svého snímku Smrt si říká Engelchen, který poté zvítězil na mezinárodním filmovém festivalu v Moskvě.
V roce 1964 dostal Kačer hlavní roli v dalším zásadním titulu české nové vlny, debutu Evalda Schorma Každý den odvahu. Tři roky nato, když už režíroval v Činoherním klubu svého slavného Revizora, točil zároveň s Františkem Vláčilem jeden z nejkrásnějších českých filmů Údolí včel a s Václavem Vorlíčkem bondovskou parodii Konec agenta W4C prostřednictvím psa pana Foustky.
Díky filmovým úspěchům se najednou "Honza z Holic", jak si sám říkal, "který nikdy nebyl ani v NDR, ocitl v konkurenci se světovými herci, najednou jsem byl v Římě, za mnou byla Paříž nebo New York". V jakési americké recenzi ho kritik přirovnal k Marlonu Brandovi, jen prý má tu výhodu, že je víc intelektuální.
Činoherní klub charakterizoval herec a překladatel Leoš Suchařípa jako "divadlo herců, které inspirovali režiséři". Jan Kačer, spoluurčující jeho směřování s Ladislavem Smočkem a Jaroslavem Vostrým, měl tu výhodu, že byl obojím. Jeho hloubavá, empatická a lyrická duše tíhla k ruským autorům. Bavil publikum bizarním živočichopisem ve své slavné režii Gogolova Revizora, připravil strhující interpretaci Čechovova Višňového sadu, hrál vraha Raskolnikova v inscenaci Evalda Schorma podle Dostojevského románu Zločin a trest.
"Měli jsme v úctě lidský život a bohatost lidského soužití. Každé představení bylo jako společná mše," vzpomínal v rozhovoru z posledních let. "Jiřina Třebická byla naprosto neznámá, ale když hrála Soňu ve Zločinu a trestu, bylo to něco neuvěřitelného. Seděla na jevišti, měla takovou bílou košiličku, byla taková uzounká, prsy žádné… Byla tak ubohá. A já hrál vraha. A když mi řekla "Běž, na všechny čtyři strany se pokloň a řekni: Já jsem zabil! A když to uděláš, Bůh tě vzkřísí!", každé představení jsem plakal… A lidi se mnou."
Když se Jan Kačer v interview pokoušel popsat, v čem tehdejší Činoherní klub a jeho herci jako Josef Abrhám, Josef Somr, Pavel Landovský, Helena Růžičková, Libuše Šafránková nebo Nina Divíšková byli tak výjimeční, působí to obyčejně. "Absolutní důraz na pravdu, autenticitu, perfekci a práci s detailem. Všechno jsme brali vážně, hloubali jsme, nesnažili jsme se o žádnou aktualizaci, naopak přiblížit se tomu, co je v té hře, absolutně dojít k tomu, jak to ten autor myslel, ale dostat to do souvislostí dobových, dostat to k tomu, co si my ještě nad to jako herci myslíme," říkal.
Šlo o konfrontaci osobních témat herců s tématy autorskými i společenskými, což přirozeně lze dělat mezi osobnostmi, jež sdílejí přinejmenším podobný náhled na život. "Činoherní klub byl výzkumné divadlo o možnostech člověka," shrnul režisér.
Po ruské okupaci, s takzvanou normalizací na začátku 70. let, Činoherní klub v původní podobě skončil. Stačilo pouhých pět šest let, aby se navždy stal divadelní legendou. "A pak nás rozehnali a už nikdy se to nedostalo zpátky. Všude jsem se snažil nějakým způsobem ty principy herecké tvorby objevovat, všude jsem platil za režiséra, který umí pracovat s herci. Všude jsem to zkoušel, skoro nikde se to nepovedlo." Role, co jsem dělal ve filmu, zůstaly, divadlo zmizelo, konstatoval trochu hořce Kačer.
Vyhnancem
V roce 1976 opět přijel do Ostravy, tentokrát do angažmá v tehdejším Státním divadle, a dalších deset let pendloval vlakem mezi rodinou v Praze a prací. Byl to návrat, ale okolnostmi vynucený - měl politický škraloup a soudruzi ho jinde pracovat nenechali.
Pokud se v souvislosti s touto dobou mluví o "normalizační šedi", tak pro Ostravu platila násobně, což může autorka tohoto textu potvrdit z vlastní zkušenosti. Tamní divadlo určitě nepatřilo k nejhorším, jako svého času "Bezruči", když k nim Kačer na konci 50. let nastupoval, ale činohra se tu hrála konvenční, v herectví nechyběla osvědčená interpretační klišé a takzvané "markýrování" neboli předstírání jednání bez vnitřního obsahu.
Když pracoval, přespával Jan Kačer v divadle nebo u kamarádů, jako by celou dobu odmítal přijmout hornické město za svůj, byť dočasný, domov. I v těchto vyčerpávajících podmínkách dokázal tvořit, inspirovat ostatní. Už jeho první premiéra, Shakespearův Sen noci svatojánské, byla událostí. Na scénu vtrhla čistá divadelnost, žádné psychologizující prožívání, ale uvolněné komediantské kreace, radost ze hry. A pod nimi zvláštní, melancholický smutek.
Na této a pak i většině dalších ostravských režií spolupracoval Kačer s lidmi, s nimiž ho spojovaly pracovní i přátelské vazby z dřívějška, jako by potřeboval alespoň tímto způsobem udržet kontinuitu s "bývalým" životem. Výtvarnou podobu inscenací obstarával Otakar Schindler, o pohybový koncept se staral herec Václav Martinec - s oběma se potkal už v prvním ostravském angažmá, s autorem hudby Petrem Skoumalem se znal z Činoherního klubu.
Mezitím v Ostravě otevřeli v loutkovém divadle Komorní scénu, na které Kačer uvedl Rostandova Cyrana z Bergeracu s Janem Vlasákem v titulní roli. Věčně vyprodanou inscenaci, na kterou Ostraváci chodili jako na pouť a kam se sjíždělo i pražské intelektuální publikum. Herci v Cyranovi obsadili etudami, popěvky a stylizovaným tancem schodiště i štukované foyer. Malované kulisy na scéně tvořily barokní perspektivu. A v té dobové nadsázce se odehrával příběh jedné fanfarónské, milující duše, co je za své sny, vtip, komediantství, a především lásku připravená položit život.
Na stejném jevišti pak Kačer uvedl Turgeněvovu povídku Rváč v dramatizaci Antonína Máši, scenáristy filmu Každý den odvahu. Příběh milostného trojúhelníku obsazeného Jitkou Smutnou, Janem Vlasákem a Zdeňkem Žákem byl strhujícím dramatem i ve své obecnější, filozofické rovině. Souboj síly a kultury, charismatického macha s kultivovaným vzdělancem o lásku, pokládal tolik otázek.
"Nesnažil jsem se je kritizovat za to, co neumí, že špatně mluví nebo mají sykavky nebo jsou malí a mají být velcí. Zaměřil jsem se na to, v čem byli dobří, a to jsem chválil… Ti lidé vyloženě před očima rostli. Ne mou zásluhou, ale tím, že najednou cítili, že se na ně spoléhá, že mají důvěru," popisoval Kačer svůj přístup k hereckému souboru.
Tomáš Töpfer, který do něj patřil, říká, že to bylo, jako když se nad oblaky smogu rozsvítí sluníčko. Jan Vlasák vzpomíná, že mu Kačer dal základ divadla - sebedůvěru. A jevištní mistr Jan Benek připomíná, že holický rodák do divadla vnesl způsob týmové práce.
"Činoherák, to byl zázrak, Ostrava druhý největší zážitek v životě," shrnul režisér svoji tamní misi. Zvenčí je zřejmé, že to byla vyčerpávající léta a energie, s níž do ostravské činohry nastupoval, postupně vyprchávala. Těžko říct, zda jeho další angažmá v pražském Divadle na Vinohradech na konci 80. let stále ještě pokládat za vyhnanství, nebo za slavný návrat. Ale rozhodně je možné konstatovat, že se sobě nezpronevěřil.
"Všechny čtyři Kačerovy inscenace ‚českého programu‘ se významně ve veřejném prostoru zapsaly do sílícího nejen divadelního, ale celospolečenského vědomí sama sebe a odvahy zaujmout postoj a stát za svým slovem," píše ve své vzpomínce tehdejší vinohradský dramaturg Jan Vedral.
Uctívaným bardem
"Když je člověk pokornej k životu, tak vlastně všechno, co mu ten život přináší, musí brát, jako že je to v jeho prospěch. Život je výsada, život není povinnost, to jsme dostali náhodou. A já jsem se zoufale snažil, abych to nebral jako trest, abych to bral jako součást života," ohlížel se Jan Kačer za 70. a 80. lety.
Po listopadové revoluci, na níž se aktivně podílel komponovanými večery na Vinohradech a výjezdy na debaty do regionů, si na dva roky zkusil politické angažmá ve Federálním shromáždění, v dalších letech dvakrát kandidoval do Senátu. Čtyři roky učil herectví na DAMU, například Martina Fingera nebo Romana Zacha.
Hned v roce 1990 byl angažován do Národního divadla. Jeho první režií v historické budově se stala dramatizace Vančurovy románové prvotiny Pekař Jan Marhoul, kterou, ne zrovna úspěšně, uvedl už na konci ostravské éry. Obsadil herce, jež odtamtud přivedl: Jana Vlasáka a Jitku Smutnou. Pokusil se o to, co se mu osvědčilo, vtáhnout diváky do děje už ve foyeru. Rozdával se tam a voněl chleba. Koncept se ale nestrefil do prostoru, doby nebo nálady publika, osud pekaře Marhoula nechával publikum i kritiky chladnými. Nejspíš to bylo úplně poprvé, co Jan Kačer narazil do zdi.
V Národním pak do roku 1997 režíroval ještě řadu inscenací: hry Josefa Topola, Ferdinanda Peroutky, Henrika Ibsena, Williama Shakespeara, Arthura Millera či Vasilije Sigareva. Byla to dobrá práce, ale už ne výjimečná. Na první scéně se mu víc dařilo jako herci, v roce 2015 z angažmá odešel. Rok nato se ještě pokusil o návrat do Činoherního klubu, kde ve Smočkově režii účinkoval ve své hře Svatba pozdního léta.
Roku 2003 vydal první bilancující knihu Jedu k mámě a po ní ještě tři další: Mírnou oklikou, K přátelům a Zadními vrátky. Tu poslední předloni. "Začal jsem psát, když mě začalo zrazovat divadlo, kdy jsem v něm neuspěl," řekl v jednom z pozdních rozhovorů.
Janu Kačerovi se stalo - a nebyl mezi českými divadelními režiséry rozhodně sám, neboť úspěch v té profesi je křehký -, že nepotkal už napotřetí tu správnou partu herců, místo, dobu. Jako jediný, co si vzpomínám, ale měl odvahu to vyslovit.
V té otevřenosti a nadhledu, s jakými poslední roky reflektoval svůj život, byla velká síla. Zůstal v tom věrný sám sobě, jak mu na srdce kladla maminka, kterou tolik miloval. Přijal svůj osud takový, jaký byl, s jistou melancholií, možná jemnou hořkostí, ale i vědomím, že ta k životu patří, a s humorem: "Hrozně bych chtěl, a byl jsem přesvědčen sám o sobě, že když jsem toho hodně přečetl, tak až budu starý, že napíšu příručku pro starce a staré dámy, jak to stáří vidět a vyznat se v něm."
