Recenze - Při sledování intimního snového velkofilmu Hugo a jeho velký objev člověka takřka automaticky jímá úžas a obdiv. Jeden z velkých kandidátů letošních Oscarů má vyloženě předplacené nominace ve většině technických kategorií - úžasná výprava, kamera a triky z něj činí zážitek, jaký za uplynulý rok nemá konkurenci.
Jeho největší problém pak vězí v tom, zda v sobě dovedou diváci onen úžas a obdiv přetavit i v lásku a budou ji sdílet s režisérem Martinem Scorsesem. Otázka, zda se v technice skrývá i duše, je přitom paradoxně i jedním z témat díla.
Snímek za 170 milionů odehrávající se z velké části v prostředí pařížského nádraží ve 30. letech minulého století byl totiž poněkud nešťastně inzerován jako „dětský vánoční příběh" v duchu Charlese Dickense kombinovaného s Polárním expresem. Sirotek + trojrozměrné digitální vlaky = komerční hit? Studiu asi nic jiného nezbývalo, než vést propagaci tímto směrem, ale příznivce Scorseseho - proslulého spíš drsnými gangsterkami - tento posun předem zákonitě zklamal. A většinové publikum - rodiny s dětmi - muselo být hodně překvapené, když v kině zjistilo, že se o žádnou „dětskou podívanou" nejedná.
Filmový hit se nekoná
Namísto toho dostávají, ošklivě řečeno, filmařskou exhibici spojenou s přednáškou o historii kinematografie. Hugův objev - smíme-li prozradit už dostatečně známou informaci - totiž je, že prodavačem hraček v nádražním vestibulu je Georges Méliés, jeden z pionýrů raného filmu; kouzelník, který tomuto médiu pomohl odhalit a rozvinout jeho magickou dimenzi a potenciál. Vyprávění pak rekonstruuje tuto minulost v zářivých barvách s dojemnou nostalgií i pompou.
Scorsese byl tedy v očích většiny svých příznivců umělecky rehabilitován, že se z něj nestal druhý kýčovitý pohádkář typu Roberta Zemeckise. Mluví se i o tom, že jako první filmař opravdu využil umělecké možnosti 3D formátu - osobně mu složil poctu i James Cameron, autor Avatara. Ale v pokladnách kin to vypadá na katastrofu. V Americe zatím Hugo utržil pouhých 62 milionů dolarů a ze zahraničních trhů asi 30 milionů. Na kompletní splacení by potřeboval asi čtyřnásobek a nespasí ho zřejmě ani případná oscarová vítězství.
Hugo se zřejmě zařadí mezi další případy, kdy nějaké studio bylo ochotné utratit ohromnou sumu peněz na něco, co se nikdy nemohlo stát filmovým hitem. Napadá mi až troufalé přirovnání ke Stromu života od Terrence Malicka, nejblíže však bude Podivuhodný příběh Benjamina Buttona od Davida Finchera a překvapivě i Tintinova dobrodružství od Stevena Spielberga (to boduje jen v zahraničí, ale ne v USA). Jediného Buttona zachránily Oscary, které mu umožnily aspoň srovnat náklady.
Ne, že by tato účetní data byla z hlediska věčnosti či alespoň umělecké trvanlivosti něčím významná. Sledujeme spíše dilema filmového průmyslu, který se musí rozhodnout, zda bude vydělávat, či oslavovat sám sebe a své dějiny. Hugo má navíc letos na Oscarech velkého soupeře - francouzský, černobílý němý snímek The Artist (Umělec), který je ve své lásce ke starým filmům mnohem bezprostřednější a byl nepoměrně levnější.
Scorsese se vydal cestou, kdy se snaží vyprávět o něčem jednoduchém velmi složitě. Jinými slovy, představit ranou „kinematografii atrakcí" prostřednictvím možností současných blockbusterů. V barvě, se zvukem, pohyblivými kamerami, digitálními triky a ve 3D. Černobílý Umělec svou (zdánlivou) jednoduchostí, kdy opravdu vypadá jako film z přelomu 20. a 30. let, pomáhá objevit překvapivou bohatost dobového stylu, případně nám dá možnost uvědomit si, jak málo tehdy stačilo k vyvolání emocí. Hugo nás naopak až zahlcuje hýřivými nápady a ne vždy a ne u každého se mu daří vyvolat emoce.
Opravář rozbitých věcí
Nejvíce pravděpodobně působí na ty, kteří už Méliése znají a jeho filmy jim nepřipadají jen „naivně roztomilé", ale dívají se na ně očima tehdejších surrealistů. Sám Méliés ve Scorseseho filmu přímo říká malému chlapci a budoucímu filmovému historikovi, který přijde do jeho studia: „Kdyby tě někdy zajímalo, kde se berou tvé sny, tak se rozhlédni okolo. Tady se vyrábějí." Převrací se tím tradiční chápání, že filmy jsou zhmotněním našich snů.
Zde se tvrdí opak - jsou jejich zdrojem, napájejí nás při tvorbě snových představ. To, jak vypadají rané filmy se svou útržkovitostí a nejasnou kauzalitou, je nejblíže tomu, jak vypadá naše vlastní „snová práce", kterou nejsme s to uchopit v bdělém stavu a racionálně. Jakmile filmy začaly organizovaně vyprávět, část jejich snovosti zmizela.
Čtěte také:
Recenze: Proč Umělec asi dostane hlavního Oscara
Recenze: Černobílý svět je laciná operetka o rasismu
Recenze: Děti moje, ono i umírání může být docela Havaj
Scorsese tuto snovost znovu navrací na scénu a film koncipuje tak, že rané snímky skutečně a bez jakékoli nadsázky tvoří sny a vzpomínky postav. V jedné matoucí sekvenci má Hugo sen, že jej málem přejede vlak, který poté vykolejí, projede nádražní halou a zdemoluje ji. Tato vize přitom pochází z Méliésova filmu, který ovšem Hugo nikdy předtím neviděl. Méliés byl ale inspirován skutečnou nehodou vlaku z roku 1895.
Hugo pak na konci (tedy v roce 1930) zažije v reálu opakování svého snu - přičemž by bylo nemístné prozrazovat, nakolik se naplní. V jedné vteřině se tu ovšem protnou a změní osudy několika lidí a strojů; zdůraznění strojovosti tu má své zásadní místo.
Film přebírá poučky surrealistů a psychoanalýzy a staví příběh na tom, že Hugo má symbolickou úlohu „opraváře rozbitých věcí". Většinu děje se ukrývá v obřím hodinovém stroji, v „zákulisí" nádraží. Ztratil otce, který jej naučil opravovat hodinky a jiné mechanické strojky, i strýce, který se má o systém nádražních hodin starat.
Po otci Hugovi zůstane pouze podivný rozbitý „robot" - automaton, který by měl umět psát. Hugo iracionálně vycítí, že spravením automatonu dostane nějakou zprávu od svého otce, respektive impuls, který ho posune dál a dá jeho životu smysl. Nakonec ale neopraví jen automaton, ale i život několika dalších postav počínaje zatrpklým Méliésem.
Touha stvořit ze stroje něco živého, dát svědkům zažít zázrak, že stroj se chová jako živý, jako by v něm byla duše, není jen Hugovou posedlostí - jde o vyjádření touhy všech filmařů, kteří si uvědomují strojovou podstatu média, s nímž pracují. Proměnit sadu obrázků v děj, proměnit řemeslo v umění. A možná také vidět historii dnešníma očima, udělat namísto miloučkého retra spíš cosi „steampunkového". (Možná zdaleka nejlepší představu i o tom můžete udělat z tohoto krátkého „making of".)
Postavy bez hloubky
Je nyní jasné, že Scorsesemu jeho důslednost může být vyčítána i jako akademická vykalkulovanost, ale paradoxní je, že zrovna pro filmaře jeho typu jsou tato témata a přístup zároveň veskrze osobní. Scorsese za sebou má kromě hraných titulů i čtyřhodinový dokument o dějinách americké kinematografie a čtyřhodinový dokument o dějinách italské kinematografie - a k tomu podporuje restaurování archivních filmů a podílí se tak na záchraně kulturního dědictví. Scorsese nemíří na jistotu „dostanu Oscary", ale k vyjádření „toto skutečně miluji a musím to ze sebe dostat; moje nejvlastnější téma je tvorba filmů".
Proto si také nedovede odpustit roličku fotografa, který usměrňuje samotného Méliese v záběru. Proto si dovolí koncipovat úvodní (zhruba desetiminutovou) předtitulkovou sekvenci, v níž se nemluví, jako sled několika dlouhatánských záběrů. Nedefinuje postavy skrze jejich chování, ale pouze skrze prostředí. Tak jako Méliés byl mistr mizanscény, i pro Scorseseho je v Hugovi výprava, prostředí a práce s prostorem vším. Samy postavy - na rozdíl od prostoru, jímž se kamera složitě proplétá - hloubku nemají. To je taky jeden z důvodů, proč film nemá nominace na herecké výkony.
A proto tu také existuje několik osamocených podzápletek a figurek, které spolu sehrají jen malou etudu, ale do hlavního děje nevstupují - takto se totiž točily filmy v raném období, jako minipříběhy bez velkého vývoje i pointy. A z tohoto úhlu pohledu dává smysl i obsazení komika Sachy Barona Cohena, který svými výstupy připomíná éru němých burlesek. V dnešní době to působí jako marnotratnost a nesourodost, ale režisér (ani jeho scenárista John Logan) to z comicsové předlohy Briana Selznicka nechtěli vymýtit.
Jak potvrzuje i kameraman Robert Richardson, v Hugovi se štáb snažil zachovávat podobnou barevnou paletu, jakou měly i Méliésovy snímky - pokud vás to překvapuje, pak vězte, že Méliésovy filmy byly barevné - ručně kolorované. Nemálo diváků Huga si stěžuje, že ta ustavičná kombinace modré a oranžové je nesnesitelná; pro umění se prostě musí trochu trpět.
Lehce překvapující je, že 3D formát a triky nejsou u Scorseseho používány tak, aby na sebe výrazně upozorňovaly - což naopak dělal Méliés se svými efekty. Jestliže je někdo Méliésem dnešní doby, bude to spíš Michael Bay se svými Transformers než sofistikovaný Scorsese.
Trojrozměrný dojem se v Hugovi navozuje hlavně jízdami prostorem, hloubkou záběru, více plány akce, pohledy do výšky či hlubin; zcela výjimečně se překračuje neviditelná „čtvrtá stěna" - tedy hranice plátna do prostoru směrem k publiku v sále. Hugo byl sice točen s vidinou 3D, ale zdá se (jak potvrzují opakovaná zhlédnutí a rozbory), že 2D mu možná sluší víc - obrazy jsou ostřejší, barvy živější a pohyb kamery nezanechává šmouhy (což v 3D bude vždy, dokud budou točeny pouze na 24 okének za sekundu).
Oslava filmu reprodukující mýty
Mohli bychom skončit u sáhodlouhých výčtů různých odkazů, citací, či dokonce použitých materiálů, které mají podpořit nostalgickou sílu snímku a potvrdit Scorseseho vzdělanost. Namístě jsou už ale spíše polemické výtky. Mezi ně nepatří malichernosti typu, že Pařížané mluví vzorovým londýnským akcentem, nebo že fiktivně smontované nádraží, v němž Hugo žije, má vyhlídkovou věž vyšší než Eiffelovka.
Filmu škodí spíše „stereotypně francouzská" hudba navozující atmosféru laciným způsobem, potlačení úlohy některých postav (např. Hugovy kamarádky Isabelle či starého prodavače knih v podání Christophera Lee) i zcela zbytečná zápletka okolo notýsku Hugova otce. Notýsek možná měl sloužit na tzv. MacGuffin (tedy předmět, který má falešně upoutávat pozornost), ale jeho zmizení z děje zavání už přílišným samoúčelem.
Zdaleka nejvíc mi ale osobně vadilo, že Scorseseho „oslava filmu", jíž se mnozí nechají snadno a rádoby znalecky dojímat, je ve své podstatě zastaralou a překonanou historickou vizí, která zbytečně reprodukuje mnohé mýty.
Dnes například s velkou jistotou víme, že první diváci neuhýbali a neutíkali u Příjezdu vlaku bratří Lumiérů. Tyto báchorky se začaly objevovat až o desítky let později, zatímco v dobovém tisku o tom nenajdeme žádná svědectví. Těžko říct, zda Selznick a Scorsese chtěli naznačit, že původci těchto mýtů byli první nedisciplinovaní a dětinsky nadšení filmoví historici, a proto se v ději objevuje fiktivní historik René Tabard (což je ve skutečnosti postava z filmu Trojka z mravů z roku 1933.)
Jako vtip a pomrknutí je to už příliš sofistikované a bohužel další generace filmových diváků si bude myslet, že jejich předkové byli úplní idioti, kteří nevěděli, co je v kině čeká a nikdy předtím neviděli žádnou jinou formu hýbajících se obrázků. Opravdu: vynález kinematografu nebyl ve své době tak převratný, jak si možná myslíme.
Hugo a jeho velký objev taky jen znovu opakuje zjednodušující pohled, že „film byl vždy stvořen k vyprávění" - což je v rozporu se snovou povahou média i tím, že kinematografie atrakcí byla soběstačná a nikoli „primitivní". Posiluje taky dojem, že vývojem filmu jako umění stojí několik málo mistrů a géniů.
Je příznačné, že i montáž archivních záběrů v Hugovi vynechává například průkopnická díla brightonské školy a zapomíná na to, že Méliés měl své současníky a protipóly v jiných zemích světa. Scorseseho Hugo tak oprašuje dosavadní „archeologické vykopávky" a konzervuje stav poznání spíše z první poloviny minulého století než ze současnosti. K tomu, aby Méliésův pád i znovunalezení působily náležitě tragicky i dojemně, bylo třeba spíše hodně zapomínat než se rozvzpomínat či bádat.
| Hugo a jeho velký objev | |
| Hugo | |
| Žánr: | Dobrodružný, Drama, Mysteriózní, Rodinný |
| Režie: | Martin Scorsese |
| Obsazení: | Asa Butterfield, Ben Kingsley, Sacha Baron Cohen, Chloë Grace Moretz, Helen McCrory, Jude Law, Christopher Lee, Frances de la Tour, Richard Griffiths, Ray Winstone, Emily Mortimer, Michael Stuhlbarg, Michael Pitt |
| Délka: | 126 minut |
| Premiéra ČR: | 02.02.2012 |
