Recenze - Jak Morávkova provázkovská koláž Cirkus Havel, tak Landova spolupráce s brněnským Střeženým Parnasem v podobě konečně rozluštěného Tajemství zlatého draka slibovaly být - v druhém případě to bombastickými superlativy sugerovali sami tvůrci - opravdovými událostmi podzimní sezóny. Staly se však zatím spíše jejími dvěma největšími průšvihy. Věnujme se nejprve příčinám a okolnostem průšvihu číslo jedna.
Operace se povedla, pacient zemřel
Vladimíra Morávka sleduji od jeho "dětských" i "dospělých" let provázkovských přes vrcholnou éru hradeckou a vesměs zdařilé pražské, karlovarské či jiné odskoky až po opětovnou éru brněnskou (o místy geniálních odskocích filmových a televizních ani nemluvě).
A s klidným svědomím mohu konstatovat, že je dosavadním dílem - po Alfrédu Radokovi - jednou z největších osobností české režie nejen posledního čtvrtstoletí, ale v celé její dosavadní historii.
Obžernou hýřivostí výtvarné imaginace i sofistikovanou jemností metafor se Morávek přinejmenším vyrovná Petru Léblovi i J. A. Pitínskému. A drsnou, provokativní razancí podvratných společensko-kritických významů, kouzelným fakirským či spíše baletním tancem po špičkách na sopečné půdě kýče i nekompromisní koncepční odvahou k práci ve velkých tematických celcích je dokonce oba - a vlastně kohokoli v Čechách - mnohonásobně předčí.
Přesto, nebo snad právě proto, považuji Morávkův pokus o rozporcování Václava Havla v divadle Husa na provázku do tenoulinkých nudliček celé stovky - navíc ještě zdvojených či ztrojených obrazů - za zatím nejnešťastnější nápad jeho dosavadní kariéry.
A to i přes dílčí úspěšná "čísla", kdy zvolený princip manéže - neohrožován naštěstí dalšími režisérovými "protinápady" - velmi dobře funguje.
Jásal jsem před časem nad malým zázrakem (i proti reptajícím kolegům), když se tři až čtyři notoricky známé opusy A. P. Čechova, respektive F. M. Dostojevského podařilo režisérovi vměstnat, aniž se ztratila podstatná témata, do šesti i vícehodinových divadelních svátků, srovnatelných s největšími událostmi evropského divadla posledních let typu dvanáctihodinových (!) hamburských Schlachten/Do krve Luka Percevala (2000).
Co se u nás podařilo se čtyřmi ruskými či venku s osmi Shakespearovými opusy, se však nepodařilo - a myslím že ani podařit nemohlo - s dvaceti Havlovými texty, jež se režisér s dramaturgem rozhodli rozsekat do necelých tří hodin (i ty tři hodiny byly nekonečně zdlouhavější než nejen osmihodinový Čechov, ale i dvanáctihodinový Shakespeare).
Vykuchané duše postav i situací
Varovnou zprávou mohl být už začátek: představitel Hugo Pludka (Robert Mikluš) hraje zprvu vprostřed sálu, později na scéně šachy sám se sebou. Jde o citát ze Zahradní slavnosti, jenže tahle etuda ztrácí jakýkoli smysl, pokud je zbavena dialogického kontextu. ("Prohrál? - Ne, vyhrál. - Vyhrál? - Ne, prohrál. - Tak vyhrál nebo prohrál? - Když tady prohraju, tady vyhraju. - Vidíš to, Božka? Než by jednou vyhrál úplně a podruhé úplně prohrál, raději vždycky trochu vyhraje a trochu prohraje. Takový hráč se neztratí!")
Tuto sekvenci lze buď vzít "i se střevy" kontextu (a udělat z ní - v duchu proklamované, ale nedodržené cirkusové poetiky - klaunské číslo), a nebo ji nechat být. Bohužel takovými sekvencemi s vykuchaným smyslem ("duší" postav i situací), tedy vlastně samými drobnými divadelními mrtvolami, je poset celý večer.
Paradoxně nejpůsobivější jsou v něm čísla opravdu cirkusová (výstupy hrazdařky, gymnastika, spartakiáda, balancování Pierota na kouli, zpěvní čísla, vynikající přestávkové klaunské výstupy Jiřího Jelínka, počítání ptáků), popřípadě relativně uzavřené a režisérovými nápady naštěstí nepřerušované Havlovy komentáře, z nichž některé byly tvořeny pouze pro tuto inscenaci.
Je ostatně pozoruhodné, že autorovy pouze zvukové komentáře - tak často po knižní publikaci Odcházení různými literárními fachidioty odsuzované jako "neorganické" - je snad to jediné, co zatím ve všech inscenacích, domácích i zahraničních, funguje u diváků nespolehlivěji: včetně inscenace Morávkovy.
Malý etiketní podvod?
Základní systémovou vadou tedy není sama poetika cirkusu (princip montáže atrakcí), ale její nedodržení: poetika čísel, na níž je založena dramaturgie cirkusu, varieté či kabaretu, přece spočívá v montáži relativně samostatných uzavřených výstupů, nikoli v nekonečném rozpadu čísel na prvočísla, v jejich samoúčelném převracení naruby.
(Zprvu originální nápad se stařičkým sluhou Osvaldem hraným Alenou Ambrovou se mění v nechtěnou karikaturu tím, že jeho závěrečný part i pointu celého Odcházení přebírá neznámo proč představitel Riegera.)
Ještě zhoubnější než rozpady a samoúčelné záměny je princip vnějšího ilustrování úryvků textu polopatistickými šaržemi, od gestických po mluvní. (Miklušův senilní Rieger nahastrošený jako pohádkový Hastrman svou stařeckou šarží spolehlivě zabíjí Havlův text snad ještě dřív, než promluví. V duchu jsem odprošoval pražského Jana Třísku i hradeckého Hynka Pecha za všechny minulé výhrady - proti tomuto Riegerovi jsou oba výkony zralé na Oscara.)
Se šmíráckým Riegerem se tluče vcelku realistická karikatura Jiřího Vyorálka, s níž kreslí vychechtaného mafiána Kleina: každá z těchto postav je z úplně jiné opery, ani jedna ovšem není Havlova.
Záměrem zřejmě je skrze citáty z Havlových her, vesměs zbavené původního smyslu, vyprávět dějiny zdejší společnosti od šedesátých let přes chartu a anti-chartu až po Havlův odchod z politiky ilustrovaný jak fotografiemi, tak závěrečným, relativně nejdelším partem Odcházení. (To je ale přece přesně ten prvoplánový výklad, kterému se Havel zuby nehty bránil - a jak se zdá, právem!)
Takový záměr ovšem nutně ztroskotá na samotné povaze textů. Havlovy hry nejsou tím, čím je chce mít tahle inscenace: polopatistickou ilustrací těch či oněch dobových poměrů, popř. dramatikova osobního a profesního života. Mají sice jisté autobiografické prvky, ale ty jsou vždy povýšeny do obecné absurdní roviny, do univerzálního modelu, do nadčasových významů smyslu v nesmyslu.
Absence základní citlivosti
Pro primitivní ilustraci - ostatně obecně známého - Havlova životopisu je ovšem těchto her škoda. Kdo hry zná nazpaměť, takovým znásilněním v duchu trpí - lituje permanentní ztráty kontextů a kastrací smyslu; kdo hry nezná, jen nechápavě vrtí hlavou (a v duchu si říká - jako ten pár, co odešel o přestávce - zda ty exprezidentovy hry přece jen nejsou nějaká dnes už vyčpělá, uměle nafouklá bublina).
Různých inscenací her Václava Havla jsem od 60. let doteď viděl - ať již doma či venku, na scéně nebo na videozáznamu - nepřeberně, ale ještě nikdy jsem se nesetkal s divadlem tak mrtvolným, mechanicky vyprázdněným, povrchním a nekontaktním; ještě nikdy jsem se tak upřímně nenudil a tak netrpěl absencí základní citlivosti vůči autorské poetice jako na repríze 22. listopadu v pražské Arše.
Průšvih netkvěl v jednom mrtvolném představení, z něhož nešlo skrze rozestavěné praktikábly a důmyslně aranžovanou "klaněčku" i se závěrečným připíjením na zdraví exprezidenta dost dobře uniknout. (V mé poslední řadě kromě mě netleskal nikdo, a přesto byli nuceni všichni zdvořile sedět až do přípitku.)
Daleko větší průšvih tkvěl v nedodržení zvolené originální poetiky - a v podstatě i obou částí názvu. Nejen tedy v nenaplnění možností cirkusu, ale i ve zmarnění výstižného podnázvu, který se mohl, měl, ale bohužel nestal nádherným ústředním tématem: MY VŠICHNI JSME LÁĎA.
Právě toto, nikoli ty či ony více či méně půvabné etudy vesměs sympatických aktérů a
aktérek z Provázku, jsem cítil, zlákán slibným názvem, jako určitý etiketní podvod. Právě ona smutná "láďovitost" nás Láďů, kteří dodnes rádi delegujeme svou občanskou odpovědnost na stále zoufalejší a bezmocnější lídry havlovského typu (ať už "Vaňky", "Kopřivy" či "Riegery"), nebyla inscenací takřka dotčena, natož definována či jevištně naplněna.
Druhá část dvojrecenze bude věnována brněnské inscenaci Tajemství zlatého draka, jejímž spoluautorem je Daniel Landa
