Ten první byl zcela zaplněn, a jestliže část publika nevydržela čekat na druhý, nemohlo to být zklamáním z výkonu. Powell hrál tak, až člověka zamrzelo, proč se recitál nedává v Rudolfinu pro desetinásobný počet posluchačů.
V průvodním slově otištěném v programu se Jonathan Powell zamýšlí nad otázkou, jaký časový odstup je nutný, abychom dílo uznali za "klasické". Svůj program namíchal ze skladeb autorů žijících i nežijících, z těch, kteří se klasiky stali už za života - Karlheinz Stockhausen, Kaija Saariaho, Luciano Berio a Iannis Xenakis - a těch, které to třeba ještě čeká.
Powell disponuje energií atomového reaktoru. Přesto bylo už z prvních tónů Stockhausenova Klavírního kusu X jasné, že ovládá všechny tónové nuance nástroje a klastry hrané předloktím daleko za hranicí "běžného" fortissima nejsou samoúčelným "třískáním do piana", ale důležitým strukturálním prvkem.
Stockhausenův kus, jehož četná glissanda by pianista nemohl zvládnout, nebýt černých rukavic s ustřiženými prsty, mnohokrát připomněl, že i radikální německý skladatel vyšel ze svých předchůdců, zde konkrétně Debussyho. Klavír je nástroj výrazně idiomatický a skladatelé nemají až tolik možností, jak rozšířit arzenál způsobů hry. Stockhausenova glissanda jsou vlastně jen do extrému dovedená debussyovská arpeggia; klastry, při nichž se klavírista opírá o klaviaturu oběma předloktími, mají zas původ ve zvukových erupcích Debussyho Ostrova radosti.
Byl-li "otcem" Klavírního kusu X právě Debussy, Sonata č. 2 rumunského skladatele Horatia Radulesca svou v modalitě zakotvenou melodikou a temperamentním rytmem připomínala o něco divočejšího Janáčka.
Kaija Saariaho v tremolech a trylcích svého Preludia pracuje s několika vrstvami klavírní struktury a zde nás kontinuita s tradicí klavírní literatury může dovést až k raně barokním toccatám. Podobně jako impresionisté emancipovali barvu coby rovnoprávný stavební prvek struktury, Francisco Guerrero totéž učinil se zvukovou intenzitou ve svém Manualu op. 1. Valící se vlny zvuku nabídly nový druh zkušenosti s klavírem jako médiem.
Po pauze Jonathan Powell rozezněl znovu naladěný nástroj s nezmírněnou intenzitou v divoké, maskulinní skladbě jménem Lemma-Icon-Epigram od Angličana Briana Ferneyhougha.
Six Encores skladatele Luciana Beria vyznělo v tomto kontextu téměř romanticky a připomnělo tradici "charakteristických kusů", na jaké je klavírní literatura 19. století bohatá. Jak by asi působily vedle podobných děl Smetany nebo Schumanna?
Betsy Jolasová, dvaadevadesátiletá skladatelka, je přes svůj impozantní profesní životopis velmi málo známá. Shodou okolností ji nedávno "objevil" dirigent Simon Rattle, takže se jí snad dostane zasloužené pozornosti. Její rozměrná skladba B for Sonata se od téměř všech racionálně komponovaných kusů večera lišila jistou rapsodičností, uvolněností ve formě i výrazu.
Ačkoli Iannis Xenakis svou skladbu nazval Mists (Mlhy), mělo toto polyrytmické dílo v Powellově podání dokonalou vyváženost.
Zkrátka žádný "chaos místo hudby" se na koncertech Jonathana Powella nekonal. Díla z 60. až 90. let minulého století jsou posluchačsky naprosto akceptovatelná. Není důvod, aby nebyla zařazována třeba na program koncertů pro děti. Ovšem je nutné najít interpreta, který by extrémní požadavky skladatelů naplnil - a také schopnou obracečku not jako tu, kterou měl v sobotu Powell.
Na otázku klavíristou položenou v programu koncertu není zase tak těžké odpovědět. Dílo se stává klasickým, když se hraje a poslouchá. Tedy když se ho ujme interpret a postaví se za něj. Proto svět potřebuje podobné hráče, kteří nelitují enormní námahy vynaložené na nejistý efekt.
Bylo by dobré, kdyby na to Jonathan Powell nebyl skoro sám. Kdyby i skvělí matadoři klaviatury, co oslňují technikou a bravurou a těší se mediálnímu zájmu, na repertoár občas zařadili tyto skladby vedle stále dokola uváděných romantiků, impresionistů a klasiků.
