Recenze - Při pohledu na filmografii německého režiséra Toma Tykwera se jeho nejnovější snímek 3 (Drei) jeví jako bilanční dílo. Jako když se někdo vrátí domů po delším pracovním pobytu v zahraničí domů a kouká, co se kolem něj děje s lidmi, které zná.
Tykwer takto strávil poslední roky točením filmů v angličtině po celém světě (Nebe, Parfém: příběh vraha, International), zúčastnil se i povídkového projektu Paříži, miluji tě a rovněž Německo 09. Poslední jmenovaný krátký počin ho už přivedl zpět do vlasti, ale teprve film 3 lze považovat za portrét německé současnosti, respektive generace pozdních čtyřicátníků, kteří se vyrovnávají s tím, že se jejich život zlomil do druhé poloviny.
V různých propagačních materiálech bývá Drei inzerováno jako komedie či romance, občas drama s okatě vypichovanou zápletkou bisexuálního milostného trojúhelníku. Všechny tyto nálepky tak nějak sedí, ale zdaleka nevystihují komplexnosti Tykwerova přístupu.
O vztazích, životě a tak vůbec
Zdá se, že Tykwer po létech zkoušení různých žánrů a formátů (od poměrně intimních snímků k „velkým plátnům") zakotvil aspoň nakrátko u toho nejtěžšího druhu filmu, který se málokomu povede natočit a po nichž je přitom společenská poptávka - u reflexe každodenního života v jeho celku. A minimálně v Německu pak bylo Drei ohodnoceno na národních výročních cenách jako film roku.
Tento druh filmu „o vztazích, životě a tak vůbec" se snaží v poslední době u nás tvořit především dvojice Petr Jarchovský a Jan Hřebejk, a neustále přitom s různým úspěchem zápolí s pastí přílišné modelovosti a vykonstruovanosti příběhů; do pasti naprosté mondénnosti pak spadá Alice Nellis.
I Tykwerův nápad, že si muž i žena z trochu unaveného středostavovského, nicméně duchem liberálního páru najdou stejného milence, spadá přesně do nebezpečné kategorie „scenáristický kalkul". Film ovšem vší silou (nebo spíš svou uvolněností a lehkostí) dává na ono málo pravděpodobné „osudové propojení" zapomenout.
Vyprávění totiž střídá různé perspektivy a styly: chvíli se na dění dívá z objektivního nadhledu, chvílemi proniká postavám až do hlav a nechá nás slyšet jejich myšlenky (což je opět nebezpečný a snadno zneužitelný postup). Film si dovolí být chvílemi syrový (například ve scénách chirurgické operace), chvílemi příjemně civilní, občas využívá drobné situační gagy.
Nechává se unést i ke vzrušeným intelektuálním disputacím a občas se dokonce přepne k abstrakci (sledování ubíhajících čar při pohledu z vlaku) nebo k symbolismu (baletní představení přehrávající ve fyzické zkratce příběh tří hrdinů či duchařský výjev s hrdinovou zemřelou matkou). Neustále se tím pohybuje na hranici, že bude obviněn, jak se snaží být „umělecký" - a to nikoli ve smyslu náročný, ale spíše „vznešený" či „estétský".
Touha žít naplno
V čem je pak tedy Drei ospravedlnitelnější dílo s větší výpovědní hodnotou než mnohé jiné filmy, pokoušející se být „o všem"? Z části je to dáno Tykwerovou režijní suverenitou (přinejmenším schopností architektonicky představit Berlín jako báječné místo k žití) a pak přirozeností hereckých projevů všech hlavních představitelů.
Velkou úlohu ale má i to, že Německo skutečně obsahuje silnou generaci či celou sociální skupinu lidí, kteří jsou v pozici hlavních hrdinů-čtyřicátníků: prožili si svá bouřlivá mladá léta, dodnes se snaží měnit svět k lepšímu, ale přitom jsou již výborně materiálně zajištění a jen si za poslední roky kvůli mírné únavě a stereotypu sami trochu přistřihli křidélka. Stačí ovšem malý podnět a oni dostanou znovu touhu žít naplno.
Typické je, že všichni hlavní hrdinové - televizní moderátorka Hanna, kurátor a obchodník s uměním Simon i jejich milenec, výzkumník v oblasti kmenových buněk Adam - jsou lidé, kteří sice sami žádný závažný problém nemají, ale jsou si velmi dobře vědomi globálních problémů a etické zodpovědnosti bohatší části lidstva za tu chudší. Leckoho můžou jejich intelektuální debaty popouzet v tom smyslu, že film chce být prostřednictvím určitých dialogů „chytřejší" - ale ono je to prostě tak, že k hrdinům tento druh uvažování a reflexe sebe a světa okolo patří.
Jsou si vědomi i blízkosti smrti, protože se s ní potkávají v rodině; jsou si vědomi svých pracovních, partnerských či rodinných závazků a snaží se je plnit. Nesledujeme lidi odtržené od reality, ale spíše netragické oběti vlastního luxusu.
Drei může dráždit i v tom, že se v něm nestane nic jiného než druhá, ale velmi malá sexuální revoluce, která už ovšem - na rozdíl od generace jejich rodičů - nemá žádný zásadní společenský vliv. Tykwer velmi jemně ukazuje, že vysněná sexuální utopie nás nezbavuje jistého smutku. Jeho film není naivně optimistický ani bezuzdný, nebo dokonce nemorální či něčím šokující - což zamrzí některá senzacechtivá média a jejich konzumenty. Vše, co se zde stane, přirozeně vyplývá ze situace, do níž se postavy dostanou.
Nemožnost nedorozumění
Ona „nemožnost tragédie", která postihuje vzdělané liberální střední vrstvy, zároveň činí problematickým točit filmy, které nám dají „sami sebe nazřít". I proto se Tykwerův snímek liší svým laděním a zřejmě i uměleckou závažností od snímků, které zobrazují bídu a utrpení deklasovaných vrstev společnosti.
Realistické umění o životě movitých obyvatel velkoměst, byť podpořené abstraktními a symbolickými prvky, neprobouzí „spící měšťáky" k sebereflexi, protože tu mají mimořádně vypěstovanou postavy i cílové publikum. Na žádné straně - ani mezi postavami, ani mezi publikem a filmem - nenastává ono hrozivé nedorozumění, které je předpokladem dramatu, tragédie či „uměleckého skandálu".
Drei přináší „jen" základní rozpoznání o sdílených nebo odpozorovaných životních zkušenostech, ale netne, nemůže a nemá tnout hlouběji, protože existence (byť jen relativně) bohatých západních lidí nemá žádnou hloubku. Tykwerovi nakonec slouží ke cti, že se nepokusil své hrdiny konfrontovat s žádným jiným sociálním světem, protože právě snímky o těchto společenských kontrastech se to v současnosti jen hemží. Právě ona izolace hrdinů v jejich malých a vlastně bezvýznamných problémech je unikátní.
Možná stojí jen za poznámku, že Tykwer tímto opsal přesně opačný oblouk než jeho velký vzor Krzysztof Kieslowski, po němž kdysi natočil nedokončený projekt Nebe. Kieslowski začínal v Polsku na přelomu 60. a 70. let v období „kina morálního neklidu", tedy společensko-kritických snímků o životě za socialismu (Amatér, Náhoda, Bez konce), a postupně pokračoval až k velmi duchovně laděným a abstraktním filmům (Dvojí život Veroniky, trilogie Tři barvy: Modrá, Červená, Bílá).
Tykwer začal formálními a vypravěčskými hříčkami (Lola běží o život je mj. inspirována Náhodou, ale namísto realismu je totálně stylizovaná) a také jeho další filmy Princezna a bojovník a Nebe používaly idealistické až abstraktní postavy, jakési zástupné symboly za skutečné lidi.
Kde se na sklonku života Kieslowski ve francouzském azylu rozplynul v obecnosti a estetizaci utrpení, Tykwer se oklikou vrací k lidem, kteří působí, že skutečně žijí ve světě, který známe a obýváme.
| 3 | |
| Drei | |
| Žánr: | Drama, Komedie, Romantika |
| Režie: | Tom Tykwer |
| Obsazení: | Sophie Rois, Sebastian Schipper, Devid Striesow ad. |
| Délka: | 119 minut |
| Premiéra ČR: | 17.03.2011 |
