V jubilejním 150. přenosu vrhla newyorská Met diváky do víru velkých vášní, do doby vlády ruského cara Alexandra II. i rozmachu cyklistiky. Všechny politické a dobové narážky však tvořily pouhou kulisu milostného trojúhelníku, z jehož účastníků jeden zemře hned na začátku, aniž vyřkne jediné slovo. Opera vznikla na motivy stejnojmenné činohry Victoriena Sardoua, v níž titulní roli poprvé ztvárnila francouzská herečka Sarah Bernhardt.
Fedora patří ke stylu z přelomu 19. a 20. století zvanému verismus. Zaklínal se zobrazováním pravdivého obrazu života a někdy jej také přinášel. Do opery s ním cíleně pronikly vážné příběhy z prostředí chudiny i divadelní charakteristika pomocí prvků lidové hudby či typických krojů, nářečí a zvyklostí. Jeho vliv osobitě vstřebal i Leoš Janáček.
Verismus hluboce zasáhl do způsobu operního zpěvu a zdánlivě definitivně vymazal ze scény tradiční bel canto. K protagonistům nového trendu patřil italský tenorista Enrico Caruso, který zpíval i světovou premiéru Fedory, nebo česká sopranistka Ema Destinnová.
V době svého nástupu verismus vzbudil atraktivitou a citovými bouřemi masový zájem operního publika, stejně jako nenávist vážných estetiků. Zdeněk Nejedlý o něm tvrdil, že nahrazuje tragiku krutostí a lásku sentimentem - byl to jeden z momentů, kdy měl takřka stoprocentně pravdu. Možná to není zcela jasné při sledování špičkových děl Itala Giacoma Pucciniho, de facto jediného veristy, který byl zároveň prvotřídním skladatelem. Pokud ovšem někdo uvede práci autora z pomyslného druhého sledu jako Umberta Giordana, začíná být snadno k pochopení jak přízeň publika, tak odpor teoretiků.
Zdroj většiny klišé
Nejhranějším Giordanovým dílem je drama Andrea Chénier, věnované básníkovi popravenému v době Velké francouzské revoluce. Za ním následuje Fedora z roku 1898. Ta se však v mnohém zpronevěřuje divadelnímu realismu či pravdě, která by měla být její ideovou podstatou.
Je těžké si představit něco méně pravděpodobného než skupinu postav spojených šlechtickým původem, která se v mírně obměňovaném složení přesouvá z ruského Petrohradu do Paříže a nakonec do švýcarských Alp. V jejím středu je titulní hrdinka, ruská kněžna Fedora Romacovová.
V Petrohradu den před svatbou zemřel její snoubenec, kterého někdo smrtelně postřelil. Zločin údajně z politických důvodů spáchal údajný nihilista hrabě Loris Ipanov. Fedora ho v Paříži přiměje, aby se do ní zamiloval, vyláká z něj neúplné doznání a udá ho ruským úřadům i s jeho bratrem. Poté se ale vyjeví, že Ipanov zastřelil Fedořina snoubence poté, co ho přistihl in flagranti se svou manželkou.
Fedora se do hraběte rovněž zamiluje a odjede s ním do Švýcarska. Tam je zastihne zpráva o smrti Ipanovova bratra, který byl v Rusku zatčen na Fedořino udání. Utopil se ve vězení, když se rozvodnila řeka Něva. Ipanov, jehož matka zemřela žalem, přísahá pomstu udavačce. Fedora se k činu přizná a otráví se jedem, jejž nosí na krku v pravoslavném kříži.
Poněkud komplikovaný děj ztrácí na přehlednosti i při stručném shrnutí. Ve skutečnosti do něj vstupuje ještě mnoho vedlejších postav a scén, které v zásadě nemají jinou funkci než pobavit. Zároveň přitom nechtěně zesměšňují hlavní tragickou linii příběhu, v níž tryskají strašlivé vášně věčné pomsty i zoufalého nářku nad mrtvým snoubencem, bratrem či maminkou. Člověk brzy nabyde dojmu, že se dívá na remake české filmové komedie Tajemství hradu v Karpatech, v níž jsou hlavními postavami tenorista a sopranistka, ale tvůrci nové verze vzali jejich role smrtelně vážně.
I díky tomu je dobře poznat, jak moc verismus ovlivnil operní život. Má na svědomí nejen spoustu stylových manýr, ale také většinu stereotypů a klišé, která si s žánrem dodnes spojujeme: okatě předváděná vzplanutí i smutek, zpěv velkých kantilén provázený vzlykáním či polomluvenými výkřiky a nakonec i zlidovělý slogan "směj se, paňáco".
Inspirace z celé Evropy
Hudbou Fedory procházejí odkazy na ruské melodie, ve francouzském salonu zní valčík, příchod polského virtuosa ohlašuje polonéza. On sám poté hraje na klavír skladby připomínající jeho údajného strýce Fryderyka Chopina. Ve Švýcarsku zazní iluze alpského rohu i lidová píseň s tahací harmonikou. Jen je to všechno neorganicky splácané a celek dnes připomíná spíš špatně napsanou postmodernu.
V prvním dějství se ozve elektrický domovní zvonek, ve třetím se dvě vedlejší postavy věnují cyklistice. Árie kněžny Olgy o jízdě na kole se často vynechává a při sobotním přenosu ji omylem vynechaly také české titulky. Oproti ději na plátně tak nabraly malý předstih a ještě přispěly ke zmatení již tak zmateného průběhu opery.
Občas se ale ozve malý orchestrální zázrak, jako například kreslení temné atmosféry při psaní udavačského dopisu. Za takovou hudbu by se nemusel stydět ani největší skladatel své doby. A potom samozřejmě zpěv ústřední nepřátelsko-milenecké dvojice. Fedora i Ipanov jsou fantastické role, vyžadující hlasy s velkým objemem i rozsahem. Jejich majitelky a majitelé bývají zásadní motivací, proč tak podivnou věc vůbec uvádět.
Bulharská sopranistka Sonja Jončevová začínala před šestnácti lety v Paříži se starou hudbou a od zdravého barokního základu pokročila přes italské romantické role k verismu. Posluchačsky stále nejvděčnější a nejefektnější repertoár zvládá s obdivuhodnou grácií, ačkoliv jde patrně kousek nad lyrický charakter svého hlasu - v dramatických momentech zpívala přece jen poněkud na sílu. Její Fedora ale zněla suverénně v celém rozsahu, který jde do extrémních poloh v hloubkách i výškách.
Polský tenorista Piotr Beczała v roli Ipanova předvedl hlas, jaký by lehce zatmavovanou barvou mohl připomenout jeho dávného předchůdce Carusa. Beczała však proti koncentrovanému tónu proslulého Itala zpívá mnohem otevřeněji a víc "zeširoka". Jako by jeho druhým rádcem byl Mario del Monaco, který Ipanova rovněž v roce 1969 nahrál. Pěvec vede svůj hlas s lyrickou kantilénou i vnitřním nábojem.
Navštívit Fedoru tedy mělo smysl, i kdyby posloužila jen jako lákadlo na březnový přenos Lohengrina od Richarda Wagnera, v němž Beczała ztvární titulní roli. V přestávkovém programu s ním o tom vtipkovala dramatická sopranistka Christine Goerke, která se tentokrát zhostila úlohy moderátorky. V Lohengrinovi se představí jako temná kouzelnice Ortruda.
Hudbu k Fedoře si patrně užívá orchestr - je pestrá, zároveň nezáludná a nejspíš se dobře čte. Dirigent Marco Armiliato má smysl nejen pro vláčné linie smyčců, ale také pro jemné tempové nuance, které teprve dělají z klenutých melodických oblouků pravé italské dráždidlo. Orchestr proměňoval barvu od zamračené ruské zimy přes eleganci pařížského salonu až k průzračné alpské vzdušnosti. Krátká sóla hoboje, lesního rohu i smyčců zněla bezvadně.
Libreto Artura Colauttiho uvádí hned na začátku scénický pokyn "sulla credenza sta bollendo il samovar", tedy "na příborníku vře samovar". Národnostní stereotypy provázejí nejen hudbu, ale také požadavky na jevištní ztvárnění. Inscenaci Fedory vytvořil v Metropolitní opeře britský režisér David McVicar. Kromě velkolepé scény Charlese Edwardse a stejně bohatých kostýmů Brigitte Reiffenstuel nic divadelně velkého k vidění nenabídla. I přes statické provedení však byla nepřehlédnutelná osobní herecká kultura všech zúčastněných.
