Cyklus Heleny Třešníkové v průběhu ledna na ČT2 pravidelně sledovalo sedm set tisíc až milion diváků.
S jakým cílem váš projekt začátkem 80. let vznikl?
Nikdy v životě jsem nedělala nic, co by mě tak zaujalo a bavilo jako cyklus Manželských etud. A kdybych si měla vybrat nějakou svou práci typickou pro to, čeho bych ráda v dokumentárním filmu dosáhla, určitě by to byl tento cyklus. A to i přes nástrahy a negativa metody časosběrného natáčení, ke kterému jsem se vlastně dostala přes psaní deníků. Píši si je už od svých jedenácti let a vždy mi přišlo zajímavé, když jsem si zpětně četla některé své zápisy a byla překvapená, co všechno jsem už vytěsnila z paměti.
Uvědomila jsem si, jak je překvapivé, když se pravda jedné chvíle konfrontuje s pravdou chvíle třeba o rok později. Často totiž byly v naprostém rozporu. Fabulované příběhy jsou psány s nadhledem k celému příběhu, ale úseky života poskládané za sebe vytvářejí často nepředvídatelné a paradoxní spoje.
Manželské etudy měly mapovat, proč se mladá manželství rozpadají. Páry jsme ale neměli sledovat až ve chvíli, kdy se rozcházejí, ale už těsně před svatbou. Předobrazem pro tyto filmy byly longitudinální studie, které koncem sedmdesátých let prováděli psychologové. Pokus o přenesení této metody dlouhodobého sledování do filmu byl nóvum. Nikdo to nedělal, protože to bylo docela riskantní.
Spolupracovala jste v průběhu natáčení s psychology?
Iniciátorem Manželských etud byl psychiatr Zdeněk Dytrych, který v té době pomáhal z depresí řediteli Krátkého filmu Pixovi, s nímž se rozešla jeho přítelkyně. Doktor Dytrych byl přijetím tohoto námětu v Krátkém filmu vlastně vyplacen za své služby. Tak to tehdy chodilo. Protože ho to ale zároveň hodně zajímalo, hledal s námi i konkrétní aktéry filmů.
Jak jste si definovali okruh osob, které jste chtěli podrobit průzkumu filmem, a jak jste je hledali?
Pro mě bylo zajímavé, že hrdinové mých filmů byli zvoleni naprosto náhodně. Na začátku jsme měli jen stanovena kritéria, že má jít o páry dosud nesezdané, bez nemanželských dětí, ve věku mezi osmnácti a čtyřiadvaceti lety. A jediné místo, kde je bylo možné najít, byla matrika. Ale my jsme tehdy vůbec netušili, jestli se někdo rozhodne jít s námi do tohoto natáčení. Dva měsíce jsme seděli na matrice Prahy 1 každý týden v pondělí a ve středu, v jejich návštěvních dnech a čekali, kdo přijde.
Nevěděli jsme, jestli si budeme moci klást nějaké další nároky, jestli si budeme moci vybírat, protože získat účastníky pro anonymní psychologický výzkum je samozřejmě mnohem snazší než pro výzkum s kamerou, která vše zveřejní. Když ale s natáčením souhlasily první tři páry, které byly definované určitým vzděláním a sociálním zařazením, začali jsme si víc vybírat, aby v cyklu vystupovali vysokoškoláci, středoškoláci i učni. Jiné kritérium jsme v té době nenašli a cestovat mimo Prahu nebylo z finančních důvodů možné. Tak bylo vybráno deset párů.
Soustředění se na jednu obřadní síň, jednoho oddávajícího na začátku všech filmů-manželství funguje. To je výborný nápad. Neodporuje ale zároveň ten prvek náhody a soustředění se na Prahu pojetí sociologického průzkumu?
Už od začátku bylo jasné, že Manželské etudy nemohou být zásadním sociologickým průzkumem, protože jen vzorek, který jsme naší nabídkou oslovili, byl příliš malý. Po půl roce natáčení jsme navíc zjistili, že tento projekt je tak náročný, že ty peníze, které na natáčení vyčlenil Krátký film, stačí tak na šest dvojic. Proto jsme čtyři páry odeliminovali - ty, které byly nejmíň ochotné spolupracovat nebo které nepůsobily autenticky. Z někoho, jak se na něj namíří kamera, začnou padat fráze, a to je pro dokument smrtící. Proto jsme po půl roce natáčeli už jen se šesti dvojicemi a já vím, že nejsou plně společensky reprezentativní. Manželské etudy jsou kombinací předem daných kritérií a náhody.
A mohli být hrdinové tohoto cyklu motivováni k natáčení třeba penězi?
Za každé natáčení dostali opravdu směšné částky, třeba stovku, plus nějaké peníze za "pronájem" bytu pro natáčení.
Jak byl první černobílý cyklus Manželských etud uveden?
Původně mělo jít o celovečerní film pro kina, ale když bylo v posledním roce natáčení zřejmé, jak je materiál rozsáhlý, nabídli jsme celý cyklus do Televizního klubu mladých. Film byl také ve dvou dílech promítán v kinech, ale televizní uvedení mělo mnohem větší úspěch. Vzpomínám si, že proti TKM šel barevný italský cyklus o Verdiho životě a díle. Zdálo se mi, že jde o velkou konkurenci, protože takových zahraničních filmů se v televizi uvádělo málo, a proto byly lákavé. Ale Manželské etudy si i přesto získaly velkou pozornost.
Kdy jste začala přemýšlet o pokračování natáčení?
V průběhu devadesátých let jsem si uvědomila, že jsme v osmdesátých letech v tomhle cyklu vlastně zároveň zachytili dobu zahnívajícího socialismu, což jsem při natáčení nevnímala, a že by bylo zajímavé se k našim aktérům vrátit. Chtěla jsem ale začít natáčet nové sběrné cykly a nabídla jsem České televizi několik nových námětů. Tehdejší šéfproducent si na ně nechal zpracovat čtyři posudky a všechny byly úplně strašné. Psalo se v nich, že jsem megaloman a byly plné odsudku metody časosběrného natáčení - byly tak zraňující, že jsem skoro propadla depresím. Zdálo se mi, že když se člověk pokouší o něco atypického, tak ho budou všichni mlátit přes hlavu a říkat mu, zeje kretén. Jak se v České televizi průběžně střídalo vedení, podařilo se mi přece jen rozjet natáčení cyklu Ženy na přelomu tisíciletí, ale bylo to navzdory instituci. V podtónu mé tehdejší spolupráce s ČT nebylo cítit, že by ten projekt vnímali jako smysluplný - spíš že jsem takový opruzovač, který přestane otravovat, až když se mu v něčem ustoupí. Lidi zkrátka zneklidňuje, když usilujete o něco, co je ve všech parametrech nestandardní. Velké instituce mají rády přehlednost a tíhnou k prototypům, které rády opakují. Když usilujete o odlišné věci, vzbuzujete pocit ohrožení a neklidu. Na pokračování Manželských etud došlo o několik let později a bylo to o mnoho snazší a příjemnější, protože mým významným partnerem v televizi byla v té době Alena Múllerová, tehdejší šéfdramaturgyně, která mému nápadu věřila, byla přesvědčena, že by se s natáčením mělo pokračovat, a spolupráci jsme - na televizní poměry - domluvili nezvykle rychle.
Heleno, ty píšeš dějiny
Natáčení v osmdesátých letech a na přelomu tisíciletí muselo být - nejen technologicky - úplně odlišné. Jak se u aktérů filmů proměnilo vnímání kamery?
Proměnila se doba a vztah k médiím. Fakt, že se jim někdo vydá, byl najednou mnohem zásadnější. Když jsme se koncem devadesátých let opět všichni - až na jednoho muže z rozvedeného páru - potkali, všichni řekli: "Ano, budeme v natáčení pokračovat, ale…" Bylo tam několik ale: dřív jsme byli ve vztahu ke kameře naivnější, nyní jsme starší a moudřejší, takže máme své rodinné a pracovní závazky, které nám někdy budou bránit v úplné upřímnosti. Ta by nás mohla zničit, třeba i ekonomicky… A tak se u někoho nesmělo točit v bytě, někde se nesměly natáčet děti. Když někdo pracoval jako tlumočník ve škodovce, nesmělo se tam natáčet. Jedna žena pracovala dříve jako uklízečka v telefonní ústředně, a teď jako uklízečka v kulečníkové herně svého muže, ale to už se taky nesmělo točit. Pro mě jako pro filmařku byli samozřejmě nejlepší spolupracovníci ti, kteří měli nejméně zábran.
Někteří aktéři Manželských etud jsou velmi pasivní, dělají chyby, které svým natáčením mapujete, ale z povahy projektu do nich nemůžete zasahovat.
To je problém mé metody časosběru, že sleduji a jakoby nezúčastněně pozoruji něco, co je někdy ve své podstatě hrozné. Správný občanský postoj by byl vlítnout před kameru - řečeno vyhroceně - a pokusit se to změnit.
Podobně reagoval najeden z dílů režisér Vachek, který říkal, že se nechce dívat na svou nohu, jak hnije, ale chce ji vyléčit. Otázkou aleje, zda by bylo možné dlouhodobě natáčet něčí život a snažit se ho permanentně proměňovat.
Myslím, že ne. Proto asi největší zisk z těchto filmů je v tom, že nabízejí nezmanipulovaný obraz určitých typů uvažování a bytí, který následně může budit různé úvahy a otevřít širší debatu. Jasně že já třeba těm lidem v průběhu natáčení také pomůžu. Třeba v případě těch nezaměstnaných…
Marcela a Jiří, jak jím umřela dcera..
Tak, ty jsou prostě hrozně dole. U nich došlo třeba k situaci, která není natočená, že Marcela s dětmi bydlela v bytě s majitelem, který se je snažil dostat z domu. A protože ten byt byl hnusnej, tmavěj a vlhkej, tak se z něj Marcela chtěla přestěhovat, ale do trochu většího. A on jim nabídl byt v Českém Brodě. Tak jsem jí přinutila, aby s novou smlouvou, kterou jí dává, šla za právníkem, protože ona je strašně snadnej cíl pro podvodníky. Samozřejmě, že smlouva byla napsána tak, že by jí z toho nového bytu pak mohli velmi snadno vyhodit a neměla by žádnou obranu. V tomto případě jsem třeba zasáhla.
Jsou vaše filmy reflexí pro jejich přímé účastníky? Vnímají je jako určitou kritiku jejich způsobu života?
Myslím, že oni sami ji nevnímají. Leda, že by jim něco řekli jejich blízcí. Všechny filmy jsem jim promítla ke korektuře a třeba u dílu o fotografovi jsme si se střihačem říkali, jak na ten film bude reagovat, docela jsme měli obavy, ale jemu se to strašně líbilo. I když já mám pocit, že z toho filmu je cítit jeho lidská problematičnost. Ale ono se mu to opravdu strašně líbilo.
Temné stránky
Zajímavým srovnáním k vašemu cyklu Manželských etud může být již zmiňovaný cyklus Ženy na přelomu tisíciletí. Když jsem si včera promítl film o Báře Basikové, měl jsem pocit, že vás jakoby doběhla, protože umí zacházet s kamerou a ví, co ještě může odhalit. Můžete srovnat natáčení s těmito celebritami, tedy lidmi, kteří vědí, jak pěstovat svoji image, a těmi obyčejnými, kteří nejsou zvyklí na objektivy kamer?
Je jasné, že mě vždy připadá nejzajímavější obyčejný život, ale zároveň je takové natáčení nejtěžší, protože se jakoby nemáte čeho chytit. Při natáčení s celebritami víte o různých záchytných bodech. Často jsem při natáčení Manželkých etud měla strach, jestli nejdu nějakou úplně špatnou cestou, která se ukáže takovou až na samém konci. V tom je veliké riziko. Hlavně u těch prvních dílů jsem zažívala velmi tísnivé pocity, zatímco při natáčení s celebritami ten pocit nejistoty není tak silný, ale asi zas platíte ztrátou určité autenticity.
Sociolog Jaromír Volek staví vaše časosběrné dokumenty vysoko nad reality show pro vaši touhu po poznání či zachycení reality tak, aby pomáhala porozumět lidským osudům.
Možná se mýlím, ale já se vždy snažím, aby mé filmy byly nějak užitečné, kdežto reality show užitečné nejsou. Poznání, které možná někdy přinesou, není chtěné, jejich cílem je prvoplánová senzace, bez úvah, zda by něčím mohly být přínosné. Proto k nim mám, musím se přiznat, odpor. Z mého pohledu v nich chybí etika.
Myslíte, že například jejich intimita - na rozdíl od autorských filmů - není etická…
Velmi usiluji o to, aby mé filmy měly smysl a opodstatnění. Nechci se chovat neeticky, i když se dostávám do emocionálně vyhrocených situací. Uvědomuji si, že i v reality show se může objevit zajímavé téma nebo aspekty některých situací, které diváky zaujmou a o kterých přemýšlejí podobně, jak bych si přála, aby přemýšleli o mých filmech, ale myslím, že jde pouze o vedlejší produkt honu za senzací.
Reality show jsou inspirovány psychologickými experimenty, které vznikly proto, abychom skrze ně poznali lépe své chování.
Když jsem se na reality show dívala, částečně mi to bylo trapné, částečně mě to uráželo a přivádělo k temným myšlenkám o naší společnosti. Ale zároveň mě to i nudilo, protože mi přišlo, že to není sestříhané, že je tam strašně hluchého místa. Umím si představit, že by mohly mít mnohem zhuštěnější tvar s akcentovanými tématy, která by vybízela k přemýšlení o obecnějších otázkách. Ale reality show apelovaly pouze na temné stránky člověka, ne na ty rozumové.
Reality show je také vytýkáno, že vytvářejí umělé situace a konstruují příběhy. Jak jste se potýkala s budováním příběhů při natáčení a stříhání Manželských etud?
Když našli Marcelinu dceru mrtvou, říkala jsem si, zda to není hyenismus, když jsem chtěla i tento okamžik natočit. Pro film ale taková situace uzavírá určitý příběh, tak jsem to rozhodnutí, zda točit nebo ne, nechala na Marcele a ona řekla, ať přijedeme. To bylo těžké natáčení. Navíc ve vleku emocí nedokážete vždy domyslet, co vlastně bystě měli zaznamenat. .Když už tyto příběhy zachycuji několik let a sleduji je s určitým nadhledem, tak z materiálu vysvítá příběh, který má určité atributy hraného filmu. Vidím scény, které jsem natočila a které bych chtěla natočit. Ne že bych ty scény konstruovala, jen chci zachytit to všechno, co život přináší. A občas člověk lavíruje mezi tím, co z hlediska své etiky může, a tím, co mu lidé dovolí, mezi tím, co ještě domyslí, a co už ne. Pro mě jsou nedělní uvedení Manželských etud v televizi hlavně přehlídkou všech mých neúspěchů a chyb.
Filmová genealogie
A jaká je budoucnost Manželských etud? Vrátíte se k natáčení za deset patnáct let?
Já radši nebudu říkat, kolik mi je let, vrátit se k natáčení za patnáct let?
Ale jeden z hrdinů filmu se už těší, že za ním za dvacet let opět přijdete natáčet…
To je pravda, ale možná přijdu i dřív, protože v tomto projektu bych moc ráda pokračovala. Jenom nevím, kde má to natáčení konec, asi v mé smrti. Ale jestli to po mně někdo převezme?
Filmová genealogie několika rodů. Za nějakých dvě stě kine-matografických let by mohlo jít o neuvěřitelně pozoruhodnou podívanou.
No to je pravda. Tak mě napadá, že bych si časem měla najít nástupce a tomu vše předat. To je opravdu dobrý nápad!
***
Helena Treštíková vystudovala obor režie dokumentárního filmu na pražské FÁMU. Působila v Krátkém filmu Praha, byla spoluzakladatelkou Nadace Film&Sociologie. V roce 1994 založila Nadaci Člověk a čas. Její stěžejní filmovou metodou je časosběrné natáčení ("téma se rodí v čase"), jež poprvé uplatnila při natáčení školního filmu Živá voda. Realizovala desítky dokumentárních filmů, většinou s tématikou mezilidských vztahů a různých sociálních problémů. Významné jsou její cykly Manželské etudy a Řekni mi něco o sobě (o mladistvých delikventech). V současnosti vede tvůrčí dílnu katedry dokumentární tvorby FÁMU. Upozorňujeme na autorčinu stát o metodě sběrného natáčení Dokumentární film a čas (Film a doba 12/88).
