Filmová verze románu Skleněný pokoj od Simona Mawera, kterou od uplynulého čtvrtka promítají kina, se do dějin asi skutečně zapíše. Bohužel jen jako první adaptace na světě, která si z kvalit původního literárního díla nevzala vůbec nic.
Čtyřicetiletý režisér Julius Ševčík po snímku Masaryk pokračuje ve velkých celoevropských tématech, která se dotýkají Česka. Vybral si k tomu výtečnou předlohu: román hovořící o povaze dvacátého století a lidí, kteří jej chtěli utvářet, než jim to znemožnila druhá světová válka. Kniha to ukazuje na osudech spojených se slavnou brněnskou vilou Tugendhat.
Mawer napsal román Skleněný pokoj úsporným, čistým stylem, jenž jako by byl obdobou ceněné modernistické architektury. Uvažoval o limitech modernistického snu o budoucnosti, o světě, jehož charakter roztrhala druhá světová válka, nebo láskách, které nevydržely z mnoha složitých a vzájemně souvisejících důvodů.
Kniha to vše předestírala racionálně, promyšleně, s přesvědčením, že krása nespočívá ve zdobných detailech, nýbrž čistotě formy.
V nynějším filmovém Skleněném pokoji z toho zbyla nanejvýš torza postav. Je tu architekt Rainer von Abt, který bohatým mladým novomanželům navrhne vilu ve svahu nad Brnem. A pak se snímkem tu a tam mihnou jejich přátelé nebo další aktéři, aniž by tvůrci respektovali, jak jsou v knize vykreslení, aniž by dbali na diváka neznalého předlohy. Ten tak pouze sleduje nesouvislé výjevy, které se na rozdíl od knihy odehrávají mimo prostor a čas.
Skleněný pokoj je příkladem evropského projektu, na němž se sice podílí množství talentovaných lidí, ale idea je od základu špatně a pouze talent všech zúčastněných pohřbívá.
Při četbě románu bylo pozoruhodné, jak drobné detaily z povahy či návyků Čechů spisovatel Mawer zachytil. Optikou Brita, který na dění pohlíží zvnějšku, nabídl jinou interpretaci natolik stěžejních témat, jako je vztah našeho národa k vlastním dějinám.
Zůstává záhadou, proč tuto vrstevnatou knihu se specifickým vztahem k Česku převedl do filmového scénáře nezkušený britský autor Andrew Shaw, který dosud napsal pouze podprůměrný mysteriózní thriller Voice from the Stone. V jeho a Ševčíkově filmové verzi každopádně stopy čehokoli českého dokonale vymizely. A kdyby jen ony.
Přední čeští a evropští herci Karel Roden, Martin Hofmann, Claes Bang či Carice van Houtenová tu nemají co hrát. Zatímco kniha o velkých tématech hovořila bez patosu a vytvářela silné hrdiny, o jejichž osudy se čtenář zajímá a jejichž vztahy se pozvolna proměňují na ploše desetiletí dějin a stovek stran, film žádné skutečné postavy z masa a kostí nepředstaví.
Je až ironické, že to málo, co z knihy nebylo vyškrtnuto, je změněno takřka k nesmyslnosti. Bylo by to spíše na obsáhlou studii, ale jeden příklad za všechny: majitel vily Viktor Landauer je v knize vykreslen jako muž, který chce mít osud ve svých rukou, jako moderní člověk, jenž předvídá velké pohyby dějin, coby Žid si v předvečer druhé světové války ukládá peníze na švýcarské konto a s manželkou Liesel plánuje odjezd ze země. Tento ústřední pár - stejně jako jejich přátelé Hana a Oscar - jsou sebevědomí pokrokoví lidé, kteří hledí k budoucnosti.
Za filmového Viktora jako by všechna rozhodnutí učinilo jeho okolí. Asi aby mohla vyniknout romance mezi dvěma ženami - v knize tak promyšlená, ve filmu tak směšná -, je třeba upozadit jejich manžely.
Ovšem i ženy jsou jen stínem románových hrdinek. Hana Hanáková, která je v knize vtipná, bezprostřední a neváhá sáhnout k vulgaritám, aniž by však působila hrubiánsky, z filmu vyznívá afektovaně, nebo je ve zkratce vykreslena jako žena trpící příkořími mužů.
Román Skleněný pokoj je nepochybně obtížně převoditelný do filmového tvaru. Místy si v něm bere slovo věcný, objektivní vypravěč, jako by se sama vila rozhodla promlouvat pečlivě vyměřenými větami, které odrážejí čistotu architektonických linií vzniklých pod přesvědčením známého manifestu Adolfa Loose z roku 1910 nazvaného Ornament a zločin.
Ten traktát v Mawerově knize hraje ústřední roli, neboť románové postavy se řídí představou, že ornamenty a ozdoby nepatří nejen do architektury, ale přeneseně ani do mezilidského chování či vztahování se ke světu.
Režisér Ševčík však nenašel způsob, jak to převést do filmové řeči. Naopak neváhá nechat postavy zpomaleně chodit ulicemi. Emoce vyjadřuje roztržený náhrdelník, jehož zelené korálky poskakují po podlaze. A vrcholem nevkusu je uměle rozsvícená onyxová deska, která v knize i skutečné brněnské vile Tugendhat dotváří strohé velkorysé prostory okolní architektury.
Tato nechtěná proměna původní uměřené krásy v kýčovitý estetický pahýl je o to paradoxnější, že v několika - oproti knize přidaných - scénách mají nevkusně působit právě komunisté okupující vilu v době těsně před normalizací.
Tvůrci snímku vymazali veškeré skutečně plodné úvahy o povaze doby či umění a místo nich do filmu vložili banální zjednodušující "poselství": komunisté byli obludní, nevkusní pijani. Bohužel si přitom autoři nevšimli, že přehlídkou nevkusu je především jejich snímek.
Projekt umělecké moderny ztroskotal z mnoha estetických i dějinných příčin. Ale pozoruhodnou kvalitou románu Skleněný pokoj je vyobrazení největších modernistických předností a zároveň poukaz na to, jak snadno se ty přednosti mohou stát i největšími limity.
Tvůrci filmu však z modernistického architektonického skvostu a pozoruhodné knihy vytvořili jen povrchní ornament. "Ten, kdo vymýšlí moderní ornamenty, není již mocným a zdravým umělcem, jenž mluví jménem svého národa; je to osamocený snílek-zpozdilec-nemocný," napsal v manifestu Ornament a zločin Adolf Loos a pokračoval: "Kultivovaný člověk zahazuje tyto nemožné ozdoby, tyto květiny nicotnosti již od samého jejich zrodu."
Skleněný pokoj
Režie: Julius Ševčík
Bioscop, česká distribuční premiéra 14. března
Snímek Skleněný pokoj je zločinem na umění a důkazem, že "květiny nicotnosti" bují stále, bez ohledu na to, jak se od doby snů moderny umění proměnilo. A že naopak stále existují tvůrci, kteří podobný kýč uctívají - jedno jestli vědomě, či nevědomě.
