Recenze - Kluk na kole od belgických bratří Dardennů zosobňuje nejzazší bod současného filmového realismu. Používá v hlavní roli dětského neherce, naprostou většinu děje nejsou scény podbarveny žádnou hudbou, točí se za přirozeného světla, většina dialogů je obyčejná a nikdo na plátně se nepokouší o silnou expresi. U Dardennů můžeme vidět vlivy neorealismu (vyloženě svádí vzpomenout si na Zloděje kol), Roberta Bressona (zvláště Peníze) či Francoise Truffauta (Nikdo mě nemá rád).

Kluk na kole líčí osudy chlapce, kterého dá zbabělý a neschopný otec do dětského domova, on odsud utíká; ujme se ho mladá kadeřnice, která už ovšem není tak mladá a evidentně jí tikají biologické hodiny a probouzí se v ní mateřský cit.

Ale všechno zůstává marné: kombinace špatných genů, výchovy a prostředí nedávají naději na zlepšení. Ošklivě řečeno: pobledlý zrzek Cyril je deprivant, který v sobě nedokáže zpracovat křivdy, jež se mu dějí, a roste pro šibenici. Dardennové nám poskytují jen průhled na krátký výsek jeho života bez toho, aby složitě exponovali situaci, v níž se ocitl, a bez toho, aby měl snímek jasnou pointu. Jako ve svých předchozích dílech, i zde nám nijak neusnadňují identifikaci s hlavní postavou, jejíž perspektivu přitom nikdy neopouštějí - a ani náznakem se k „zavilému spratkovi" nepokoušejí budovat sympatie.

Experiment s citovou výchovou

S filmem musíme zápolit, musíme si ho nechat zadřít pod kůži. A můžeme přitom pořád přemýšlet, jak bychom se chovali být na místě Cyrila či kadeřnice Samanthy (tu ztvárnila k nepoznání „zobyčejněná" Cecile de France, hvězda snímků Noc s nabroušenou břitvou, Veřejný nepřítel č. 1 či Život po životě).

Dardennové na nás provádějí experiment s citovou výchovou - neříkají, co je správné, ale nutí nás aktivně zpracovávat až nepříjemně objektivně poskládané informace. Těžko vyčítat českým filmovým tvůrcům, že toto neumějí, on to totiž neumí skoro nikdo na světě; Dardennové jsou nejlepší sociálně-realističtí filmaři současnosti. Učit se od nich humanistickému vidění můžeme všichni.

Foto: Aktuálně.cz

Možná ale stojí za to říct, v čem spočívá hlavní rozdíl oproti tomu, co pozorujeme u zdejších režisérů. Tak jako filmoví autoři v Německu, Rumunsku nebo Íránu - abychom jmenovali země, které se v posledních letech výrazně prosazují na festivalech - vycházejí i Dardennové primárně ze situací, do nichž se hrdinové na začátku dostanou. Jejich postavy nemají výrazné vlastnosti, nejsou složitě definované a nevyžadují pro své ztvárnění výjimečný herecký výkon - jen pokoru, ochotu být přirozený a vyzařovat svou existenci na plátně (aniž by v tomto „vyzařování" bylo něco magického nebo mystického).

Od úvodních situací dnešní realističtí umělci vyvozují, co by se asi tak mohlo nejpravděpodobněji dít. Potřebují k tomu důkladnou znalost prostředí a při vymýšlení reakcí postav vycházejí z co nejobecnějších předpokladů. Jinými slovy, jde o to, že kdyby se kdokoli z nás stal určitou postavou (měl její zázemí a musel řešit stejné problémy), choval by se přibližně tak, jak to vidíme na plátně.

Je na tom snad něco divného a zvláštního? Copak to není běžný postup u jakéhokoli vyprávění, copak se takto dramaturgicky nekorigují scénáře? Nikoli, v Česku (a na Slovensku) to tak zjevně není. Kdybych měl použít dva příklady ke srovnání, vezmu si cvičně Cigána od Martina Šulíka a Čtyři slunce od Bohdana Slámy. Vycházím přitom z rozhovorů s tvůrci, kde mluví o své metodě tvorby. V obou případech bylo nejprve vymyšleno téma, potom postavy a síť vztahů mezi nimi, a teprve nakonec situace.

Šulík udělal fatální chybu hned na začátku, kdy předpokládal, že Romové mají stejné pojetí individualismu jako „gádžové" - proto taky jeho hrdina Adam jedná jako běloch, který by byl dezorientován tím, že přijde o otce. U Romů by se o něj postarala široká rodina a nikdy by se nemohlo stát, že by se bezprizorně potuloval. Do Adama si bílí tvůrci naprojektovali stereotypy chování bílých adolescentů a tím se celý děj vymknul tomu, aby pravdivě vypovídal o tom, jak žijí Romové.

Foto: Aktuálně.cz

Podobně Bohdan Sláma chtěl ve svém filmu zachytit, jak děti opakují chyby svých rodičů a že v současnosti panuje velká krize rodinných hodnot, což částečně souvisí i se ztrátou hodnot duchovních. K tomu si ovšem vyprojektoval ne příliš dobře definovanou postavu mystika Karla, u nějž celou dobu není jisté, zda je blázen, či prorok. Většinu filmu tak strávíme jen pochybnostmi o schopnostech Karla, ale naprosto se rozplývá smysluplnost jednání postav a jednotlivé scény působí vykonstruovaně.

Dva lidé, kteří se znají, se „náhodně" potkávají na úřadu práce ve stejnou minutu, jen aby se mohlo předvést gesto zmačkání a vyhození úředního lejstra do koše. Matce, která jde ze třídní schůzky s učitelem, se zrovna jak na potvoru porouchá auto, aby mohla jet jeho vozem přímo na chatu dytyčného, kde čirou náhodou chodí naštvaní žáci klást učiteli slimáky na salát. Jsou to tak krkolomné vymyšlenosti, že film ztrácí na věrohodnosti. Vše se děje, jen ABY děj mohl pokračovat k předem připravené pointě.

Nechat se vést jednoduchou kauzalitou

Moderní realista neví, kam ho děj zavede - nechá se vést jednoduchou kauzalitou. Dělá se to za cenu ztráty určité jedinečnosti - postavy mohou působit lehce ploše, „neprožitě", bez vnitřku, redukované jen na reakce na podněty okolí. Namísto niterné psychologie tu máme spíše behaviorální experiment - vidíme akce a reakce, ale ne to, co se odehrává v „černé skříňce" vědomí.

Jde vlastně o souboj dvou přístupů. Má filmové médium potenciál zachycovat hlavně dokonale povrch, ukázat nám stereotypy našeho jednání i jednání lidí okolo nás - a tím nás přinutit o nich více přemýšlet?

Nebo má film spíše nakukovat pod povrch, nechat nás vstupovat do „kůže" (či mysli) postav, přenášet na nás psychologické nálady, či dokonce nás unést z naší přízemní pozemské dimenze do nějaké zásvětní sféry? Oba přístupy jsou jistě možné.

Zdá se ale, že druhé pojetí je vyhrazeno velkým filmovým básníkům a vizionářům. Nepovedené rádoby realistické filmy přitom nedosahují této úrovně, nikdy se jim nepodaří dostat nás kompletně do „změněného stavu vnímání". 

Spíš působí jen jako nepovedené snímky, onoho „přízemně" realistického typu, kde nefunguje logika jednání postav, protože byla násilně vymyšlená dopředu. Jako „povinnou četbu" pro všechny zdejší filmaře, kteří nechápou své vlastní chyby a řítí se do tvůrčí krize, i pro všechny diváky, kteří obdivují nepovedený pseudo-realismus, doporučuju tedy právě Kluka na kole od bratří Dardennů, Rozchod Nadera a Simín od Ashghara Farhádího a Konečnou uprostřed cesty od Andresa Dresena.

Jakkoli to možná zní tvrdě, až militantně diktátorsky, je to spíš pobídka k tomu poznat, kdy se tvorba stává opravdu svobodnou a člověk se přestane svazovat tím, „aby mu scénář s těmi postavami hezky fungoval".