reklama
 
 

Recenze: Jednoduchý, doslovný, mechanický. Atlas mraků

25. 11. 2012 15:20
Atlas mraků nevyužil potenciálu literární předlohy

Recenze - Tvůrci Matrixu - sourozenci Wachowští - a Tom Tykwer se rozhodli chopit komplexně organizované knihy Davida Mitchella Atlas mraků a převést ji do filmové podoby. A ačkoli film může na někoho působit neotřele, protože střídavě proplétá šest různých příběhů z různých období lidstva, v důsledku jde vlastně o analyticky, formálně i významově dost mechanické a neobjevné dílo.

Vypravěčského potenciálu literární předlohy film nejenže nevyužil, ale vlastně ho úplně opomněl a vypreparoval z něj jen šest příběhů a… velmi přeneseně řečeno… nelineárně uspořádanou manifestaci děje. Nic filmařsky revolučního či zásadně ozvláštňujícího a nic významově hlubokého, ačkoli „pravd" je ve filmovém Atlase mraků na dvě knížečky Coelhových citátů.

Je na místě namítnout, že filmy přece nemusí být revoluční, zásadně ozvláštňující či významově hluboké - a že problémem i dosavadních děl všech tří tvůrců byla naivita poselství, vykostěné filozofické základy a hra s plytkým mysticismem. Za prvé, co chvíli někde čtu, jak z toho budou filmoví analytici unesení, projdou nirvánou a neodolají touze vidět Atlas mraků znovu a znovu. Uniká mi však trochu důvod, proč by zrovna tohle strukturně značně transparentní a výzvu nepředstavující dílo mělo být tím, co všechny stmelí filmové analytiky do jedné gardy. Za druhé, sami tvůrci mluví o filmu jako o odvážném a riskantním, mají ambice inspirovat k dalším podobným projektům a nepřímo vnímají sami sebe jako průkopníky.

Kolik rozměrů má pyramida?

A přitom formální organizace románu očividně představovala materiál pro vskutku odvážný film. Mitchellův Atlas mraků má zjednodušeně řečeno strukturu pyramidy. Vypráví šest příběhů z let 1849 (A), 1931 (B), 1975 (C), 2012 (D), z poloviny 22. století (E) a z postapokalyptického světa (F). První je o mladém právníkovi, který bojuje o život na palubě lodi.

Druhý vypráví o mladém skladateli, který spolupracuje se starým skladatelem, prožívá milostné vztahy a dává dohromady opulentní hudební dílo. Třetí zachycuje pátrání mladé novinářky po tajemství, kvůli kterému umírá spousta lidí a někdo si očividně nepřeje, aby bylo zveřejněno. Čtvrtý příběh zachycuje osudy hýřivého nakladatele, který se ocitne ve svízelné životní situaci. Pátý příběh rekapituluje osud uměle vytvořené ženy v dystopickém světě budoucnosti a šestý ukazuje svět po apokalypse, v němž se jeden obyčejný muž nachomýtne k řadě nečekaných událostí.

Tyto příběhy jsou u Mitchella vždy až na šestý (jenž je na vrcholu pyramidy) přibližně v půli rozdělené a dovyprávěné v opačném pořadí v druhé části knihy: A1, B1, C1, D1, E1, F, E2, D2, C2, B2, A2. Jednotlivé příběhy jsou uspořádané a provázané v duchu sextetu pro překrývající se sólisty, kterou hudebník z příběhu roku 1931 píše: „klavír, klarinet, cello, flétnu, hoboj a housle, každý s vlastním jazykem tóniny, rozsahu a barvy. V první řadě každé sólo přerušuje sólo následující, ve druhé řadě každé přerušené sólo zase postupně pokračuje."

Jinak řečeno, každý nástroj je v románu reprezentován zásadně odlišným stylem (deník, dopisy, thriller, autobiografický román, rozhovor, záznam mluveného vyprávění), přičemž v každém dalším příběhu doznívá příběh minulý: dopisy zmiňují deník, špionážní thriller pracuje s dopisy, v autobiografickém románu se rediguje knižní verze událostí špionážního thrilleru, filmová adaptace autobiografického románu se zmiňuje v rozhovorech, hlavní zpovídaná rozhovoru hraje klíčovou roli v záznamu mluveného vyprávění.

Každý příběh je promyšleně odlišen i na úrovni jazyka: rétorika, slovník, skladba vět, délka odstavců. Čtenář zároveň může skrze opakující se motivy nacházet nové způsoby sledování vnitřní organizace díla, srovnávat příběhy jako celky, hledat sdílené motivy a - metaforicky řečeno - dvourozměrnou pyramidu vyprávění interpretovat jako trojrozměrnou: ale musí tak činit sám.

Film tuto strukturu zcela opustil a vlastně provádí to, co by potenciálně mohl provádět určitý čtenář po dočtení knihy: trhá jednotlivé příběhy na základě obrazově kompozičních, dějově rytmických či analogických souvislostí do fragmentů, které staví vedle sebe a střihově se pokouší střetáváním samostatných obrazů budovat další významy. Pro ty hloupější diváky je však pro jistotu ještě někdo v komentáři mimo obraz vysvětlí, aby to nebylo příliš náročné… Pokud by to působilo ošklivě, řeknu to jinak.

Film Atlas mraků se tváří jako složitý formální systém, ale je jednoduchý, průhledný a doslovný, čehož dosahuje třemi způsoby: odlišením především žánrovým, využíváním norem hollywoodské skladby vyprávění a zjednodušováním (či značným přepisováním) původních příběhů.

Pokud by se měl film strukturně držet Mitchellova vzorce, byl by (třeba!) jeden segment černobíle expresionistický, další ve formě němého filmu, další modernisticky vyprázdněný, další v podobě sovětské montáže, další klasicky hollywoodský atp. To se ovšem nestalo a všech šest segmentů je natočeno klasickým neviditelným stylem hollywoodského filmu. Mění se jen žánrové vzorce (historický film, životopisné drama, paranoidní thriller, filmová fraška, sci-fi, postapokalyptický film) a prvky mizanscény (prostředí, kostýmy, rekvizity, herectví). Divák není nucen přepínat mezi zcela odlišnými způsoby skladby stylu a vyprávění, přepíná jen mezi stejně srozumitelně a přehledně uspořádanými snímky, které jsou mozaikovitě pospojovány těmi nejvíce se nabízejícími postupy.

Těmito postupy jsou kompoziční návaznosti (kdy se stříhá na základě obrazové podobnosti určitých prvků v záběrech), zvukové můstky (zvuk přechází z jednoho fragmentu do dalšího či dalších), paralelismy (proniká voda do tunelu/proniká voda do auta, někdo jde do dveří/někde vyjde ze dveří, někdo běží po lávce nad propastí a střílí se po něm/někdo běží po ráhnu a střílí se po něm), motiv (deník, dopisy, filmová adaptace) a stav vyprávění (takže všechny příběhy jsou komplikovány a přecházejí se z jedné fáze vyprávění do další ve stejnou chvíli).

Tím se dostávám k druhému bodu, kdy neklasicky uspořádaný pyramidální systém románu ve filmu nabývá mozaikovitou podobu střípků, která umožňuje tříhodinovému filmu udržovat zcela standardní a pohlcující vyprávěcí vzorce. Divák je nejdříve do 4. minuty a 30. sekundy konfrontován s prologem, kdy jsou postavy zachyceny v nějakém klíčovém momentu příběhu: setkání, rozhodování, výslech, krize, rekapitulace atp. Všechny ukotvují diváka v místě a v čase daných příběhů.

Ve čtyřech a půl minutách přijde úvodní titulek a následuje chronologicky seřazený sled tří až šesti minutových úvodů jednotlivých příběhů, které představí jednotlivé postavy v nějaké výchozí situaci. Ve 36. minutě pak ve vidině/snu jedné z postav vidíme rychlou montáž jednotlivých úrovní a skončí úvod (set-up) snímku, který relativně přesně odpovídá normě délky úvodu dlouhého hollywoodského filmu s větším množstvím postav. Stejně bych pak mohl pokračovat i s dalšími klasickými bloky hollywoodského filmu, kdy se vždy na jednom místě filmu všechny příběhy dostanou do určitého bodu zlomu a „přenastavení" cílů postav. Velmi srozumitelné.

Fakt, že je film mozaikovitý a že postavy občas vstupují dále do minulosti (ve svých představách, ve flashbacku), na tom nic nemění a klasický vzorec uspořádání zápletky je i nadále zachováván. Zároveň je divák na své pouti napříč časem fikčního světa neustále provázen vypravěči mimo obraz, kteří dodávají veškeré potřebné informace jako třeba jména postav a každou představu či flashback jasně časově, prostorově či významově oddělí. V průběhu vyprávění tak vypravěči mimo obraz (ačkoli jednotlivé příběhy nejsou co do vědění omezeny na jednu postavu) pravidelně pronášejí návodné věty, které pomáhají pochopit stav, vytvořit si hypotézu či odhalit nějaké poselství.

Co tady, sakra, dělám?

Co může být návodnější, než když se novinářka hned v prologu ptá: „Otázka první. Jaké tajemství v Sixsmithově zprávě by stálo za jeho vraždu? Otázka druhá. Je rozumné věřit, že zabijí znovu, aby to tajemství ochránili? A pokud ano, otázka třetí. Co tady, sakra, dělám?" V šestadevadesáté minutě se divákovi sdělí, že „není cesty zpět", před dvěma hodinami projekce filmu, kdy se tento sune do vyvrcholení, pak vypravěčka diváka ještě nepřímo ujistí: „Neboj se. Všechno je v pořádku. Všechno je dokonale v pořádku. (…) Všechny hranice jsou konvence, jež je třeba překonat. To je však možné pouze s dostatečnou představivostí."

Přesnější však je, že v případě filmového Atlasu mraků té představivosti zase tak moc třeba není, protože jednotlivé příběhy jsou dost okleštěné, aby se divák příliš nezapotil - a ten možná nejlepší (sci-fi) je víceméně od podlahy přepsaný.

V případě skladatele Frobishera je vypuštěna většina společensko-milostných konfliktů s manželkou skladatele a dívkou Evou, takže Frobisher působí jako pozérský gay, který místo činů hlavně žvaní. Příběh uměle vytvořené dívky Sonmi pak úplně popírá význam původního příběhu (ale teda fakt zcela) a brilantně vymyšlené science fiction se skvělou pointou se mění na hloupější remake Matrixu. Ten ale dokonale zapadá do celé významové struktury filmu postavené na jednoduchoučkých hodnotách morálního idealismu, odporu proti nesvobodě, boje proti autoritám a všemocné síle lásky. Aby to bylo ještě pochopitelnější, bezskrupulózní zlo vždy hraje Hugo Weaving, běžné lidi (jak jinak) Tom Hanks, důvěřivé postavy Halle Berryová a morálně nestabilní slabochy Jim Broadbent.

Věřím, že pro řadu diváků půjde o uhrančivé filmové dobrodružství, s nímž se v kině každý týden nesetkávají, a vyvolá v nich dojem, že byli přítomni něčemu netradičnímu. To je v pořádku, tento dojem jim brát nehodlám a na poli do jisté míry ozvláštněného hollywoodského velkofilmu plného hvězd představuje.

Atlas mraků je jistě profesionálně odvedenou práci. Ale jako celek není Atlas mraků z hlediska dějin kinematografie a využitých stylistických či vyprávěcích postupů žel ničím výjimečný. Ba naopak, ve srovnání s odvážným zapojováním postupů práce s mizanscénou či kamerou a s mírou vskutku neortodoxní hry na poli střihových a vyprávěcích postupů ve Speedu Racerovi je Atlas mraků v případě sourozenců Wachowských výrazným krokem zpět ke klasickým vzorcům.

Pokud jde o hladké propojování různých časových a prostorových rovin, nenajdeme v Atlase mraků nic tak promyšleného či působivého, jako byly vynikající scéna plánování vstupu do budovy v Matrix Reloaded, některé části Počátku (zejména probouzení se Ariadne na různých úrovních), zpěv postav v Magnolii či některé montáže z Griffithovy Intolerance. A to jsem vůbec nezmínil geniální Tenkrát v Americe, opulentní čtyřhodinovou historickou mozaiku napříč časy, prostory a příčinnými souvislostmi, z níž jen úvodní pasáž se zvonícím telefonem dalece trumfuje cokoli, co může nabídnout Atlas mraků.

Jestli letos byla v kině opravdu dechberoucí adaptace složitého románu, představoval ji špionážní thriller Jeden musí z kola ven, vskutku komplexní skládanka informací, postav a časových rovin. Atlas mraků je žel mizerná adaptace (což některým může být jedno), a zároveň ve své „složitosti" velmi průhledný, jednoduchý a doslovný film.

Atlas mraků
Cloud Atlas
Žánr: Drama, Mysteriózní, Sci-fi
Režie: Tom Tykwer, Lana Wachowski, Andy Wachowski
Obsazení: Tom Hanks, Hugo Weaving, Jim Sturgess, Hugh Grant, Halle Berry, Susan Sarandon, Ben Whishaw, Jim Broadbent, Keith David, James D'Arcy, Xun Zhou, Du-na Bae, Alistair Petrie, Götz Otto, David Gyasi, Robert Fyfe, Zhu Zhu, Mya-Lecia Naylor
Délka: 172 minut
Premiéra ČR: 22.11.2012

autor: Radomír D. Kokeš | 25. 11. 2012 15:20

    Pokračujte dál

    Hlavní zprávy

    reklama
    reklama
    reklama
    reklama
    reklama
    reklama