Recenze - Film Odcházení, který podle vlastní divadelní hry v 74 letech zrežíroval Václav Havel, se bude potýkat hned s několika druhy odmítnutí. Vcelku zřejmě proti němu budou již apriorně zaměřeni Havlovi političtí odpůrci, a nepůjde přitom vůbec o uměleckou stránku věci (tyto výlevy laskavě přenechejme anonymům v "diskusi" pod článkem).
Nepříjemný bude po estetické stránce těm, kteří nejsou zvyklí na nepsychologické stylizované herectví a statické kompozice obrazu, případně vůbec neuznávají poetiku absurdního divadla. Film je totiž natočený tak, že se nepotkává snad s žádným dnešním filmařským trendem a vypadá jako cosi, co propadlo nějakým časoprostorovým tunelem z dob nové vlny 60. let (např. jako roub z Němcova filmu O slavnosti a hostech) a po cestě to ještě štrejchlo o postmoderní divadlo Petra Lébla z poloviny 90. let.
Co mají ty znaky sdělovat
I když ale přistoupíme na formální kód, který neodmyslitelně patří k Havlovým divadelním hrám, pořád je tu možnost odmítnout filmovou verzi Odcházení jako nepovedený debut. Předně, je velmi těžké z filmu samotného poznat, jestli se povedl svým tvůrcům tak, jak zamýšleli.
Opravdu má být herectví až tak dřevěné a opravdu až tak karikaturní? Opravdu má omezený prostor před vládní vilou, na němž se vše odehrává, působit tak stísněně, "neprakticky" a úplně odtrženě od okolní reality? Opravdu mají být různé halucinační sekvence tak chaotické a křečovité?
I kdybychom se rozhodli, že se stylizace autorům nevymknula z rukou a nejde o neodhadnutí toho, co snese plátno, pořád se můžeme ptát: A co nám v této podobě ony umělecké znaky mají sdělovat, o čem mají vypovídat a na co poukazovat?
Na podobné otázky se dá ptát ostatně i při čtení původního divadelního textu, který rovněž vyšel knižně. (Autor této recenze neviděl žádnou z divadelních adaptací, četl pouze libreto.) Nabízí se až příliš svůdně možnost číst celý text jako podobenství na éru Havlova vládnutí.
Oním odcházejícím kancléřem Riegerem v nejmenované zemi a neupřesněném čase by totiž mohl být sám Havel (zde hraný mnohem sošnějším Josefem Abrhámem), jeho úlisným nástupcem, náměstkem Vlastíkem Kleinem, by mohl být Václav Klaus (zde představovaný až kolotočářsky ordinérním Jaroslavem Duškem).
Hra by mohla naznačovat, že Havel své věty o "pravdě a lásce, která zvítězí nad lží a nenávistí" mohl sice kdysi myslet vážně, ale je si vědom, že se z toho časem stala vyprázdněná fráze. (Má být potvrzením této hypotézy, že na konci přímo osobně vystoupí a onu zprofanovanou větu řekne do kamery?)
Hra ukazuje Riegera jako člověka naprosto semletého politikou, který jen neustále pečuje o vylepšování svého mediálního obrazu, ale stojí proti němu slizký bulvár Fuj (pravděpodobně Blesk), který se zaměřuje pouze na jeho milostné aféry a majetkové poměry. Vlastík Klein je pragmatik, který již žádné ideály ani nemá; jen využívá stejných nebo podobných frází, aby se dostal nahoru.
Toto podobenství ale příliš nehraje v tom, že Klaus Havla nikdy nenapodoboval a nechtěl pokračovat v jeho politice (ve hře zosobněné frází "v centru mého politického myšlení zdál vždycky člověk"), naopak se vůči němu vymezoval. Navíc Rieger i Klein jsou mnohem více ekonomicky zaměření politici, než kdy byl Havel. Mělo by tedy jít o jakousi univerzální karikaturu všech "technologů moci" a deziluzivní obraz, jak všechny ideály v praktické politice (či politikaření) vezmou za své?
Přitom však nad analýzou mechanismů moci a smyslu zbaveného jazyka, která Havla coby dramatika proslavila, chvílemi převládne dosti emotivní a osobní odmítnutí nových časů; a celé dílo působí jako zpověď stárnoucího člověka, osamělého i v kruhu nejbližších.
Lze to brát všelijak
Krutě pak ve snímku působí právě zapojení rodinných příslušníků a známých do natáčení. I když máte odstup, je těžké nepromítat si do postavy "kancléřovy dlouholeté přítelkyně Ireny" její představitelku Dagmar Havlovou a zpětně nemyslet na Olgu Havlovou. A když velká Havlova příznivkyně Vlasta Chramostová hraje Riegerovu senilní matku, lze to brát všelijak.
Zdánlivě jednoduché spojnice s realitou se nakonec zamotávají a vyšumí do ztracena. Prvoplánové čtení nepomáhá, jenže co tu pak zbývá? Přes veškerou propracovanost struktury textu, kdy se opakováním stejných, záměrně dutě a neprocítěně pronášených vět vyjevuje jejich obludná prázdnota, zbývá i trochu jiná pachuť, než nejspíš byla zamýšlena.
Domnívám se, že hlavní problém spočívá v tom, že Odcházení se přes zdánlivou významovou mnohovrstevnatost míjí s tím, že by vypovídalo něco podstatného o současnosti. Může to mít více příčin, které zdaleka nesouvisejí s Havlovou filmařskou nezkušeností. Dokonce se dá spíš říct, že jeho superprofesionální spolupracovníci dělali vše pro to, aby vykryli mnohé debutantské chyby.
Proto je například kamera Jana Malíře tak malebná a barevná, aby na sebe strhávala pozornost, i když se nic neděje, navíc ženským představitelkám lichotí měkkým světlem a občasně mírně rozpitými okraji obrazu tak, že vyhlížejí nadpozemsky krásně (obzvlášť Dagmar Havlová vypadá, jako by se koupala v krvi mladých panen).
Ale zpět od uvolněných hormonů ke kritice. Dopouštím se možná trochu odvážné interpretace, ale připadá mi, že poetika absurdního divadla se s pádem minulého režimu vyčerpala. Její účinek byl silně podvratný v době, kdy ideologie byla viditelná, dávala o sobě neustále vědět a bylo možné snadno pozorovat a "inscenovat" rozdíl mezi každodenní realitou a propagovanými utopickými vizemi budoucnosti.
Bylo silné gesto použít tupý ideologický nebo jen byrokratický jazyk, přidat mu na důrazu ve vyslovování - a ihned to bylo chápáno jako trefná satira. Dnes slovy Milana Kundery nežijeme v éře ideologie, ale imagologie. Nastala nadvláda obrazu nad jazykem a to, co politici oficiálně říkají do médií, není tak důležité jako to, jak u toho vypadají a jakou si vytvářejí image. Trochu pateticky řečeno "ideologické nástrahy pozdního kapitalismu" jsou mnohem mnohem rafinovanější, než kdy byla libovolná levicová či pravicová diktatura nebo totalitní či autoritářský režim.
Co je dnes autentické
Stylizace coby způsob, jak upozornit na neživotnost oficiálního politického (i každodenního) jazyka, přestává mít smysl - protože dnes máme největší problém rozpoznat, co je autentické. Všechna nová média a formáty - od talk show, reality show, videí na YouTube, virálních reklam, blogů a tak dále a tak dále - nám znesnadňují orientaci v tom, co je upřímné a hrané.
A problematická není stylizovaná, umělá, virtuální stránka těchto mediálních obsahů, ale naopak právě jejich autentická, pseudo-autentická a manipulativně "autentizující" podoba. Zarámovat herce do oživlých "tabloidních" obrazů a nechat je divadelně pronášet blbé věty nevede ke kritice dnešního světa. Je to jen iluzivně "nadčasový obraz".
A snaha dodat tomu onu nadčasovost tím, že některé postavy používají mobil a notebook, jiné s sebou tahají staré velké telefony nebo tráví čas v telefonní ústředně, že část herců je oblečena v neutrálním stylu, část vypadá jak z emo nebo hispter koncíku a část jako z dobového snímku za Rakouska-Uherska nebo carského Ruska (odsud hlavní odkazy k Višňovému sadu od Čechova), zůstává marným pokusem naznačit, "že je to pořád stejné, ať se střídají jakékoli vládní garnitury".
Politické alegorie jsou v kinematografii mrtvý žánr, bizarní fresky a reje masek na jevišti zase veteší a pouhou "představou uměleckosti" už i v dnešním divadle. Dnes je svět tak absurdní a bere se to za normální, že absurditu nemá cenu zveličovat, naopak je potřeba rozkrýt ji mnohem jemněji.
Vize opatrné absurdity
Posledním problémem Odcházení v současném kontextu pak je samozřejmě společenský status hlavního tvůrce a jeho spolupracovníků. Nejde jen o to, že Václav Havel nevystihnul dnešní dobu nebo rezignoval na to zajímat se o nové problémy a analyzovat je jiným způsobem, než byl zvyklý v době, kdy byl disident. Tento problém ostatně postihl většinu undergroundových či jinak protirežimních umělců v "nových svobodných časech".
Jde i o to, že "být Václavem Havlem" nebo "přítelem či příznivcem Václava Havla" znamená stavět se na určitou stranu barikády. Jenomže dnes to neznamená být v opozici vůči režimu, ale být pouze jednou ze stran dnešního establishmentu. Film přitom se střílí jen po "těch druhých" (klausovcích, zastáncích neomezovaného trhu), přestože i sám Havel a lidé okolo něj nesou svou zodpovědnost za to, jaká tato země je.
Plejáda jmen a tváří, které se podílely na vzniku filmu, jako by dávala najevo určité politické gesto, které ale přichází pozdě. Odcházení se těžko přijímá jako osobní reflexe Václava Havla coby prezidenta, protože jí ani nemá být. Ale čím pak je? Není to přitom otázka, která nutí k přemýšlení.
Odcházení jistě plní funkci symbolického rozloučení Václava Havla s veřejným životem - i proto se tu in natura nejprve vynoří zpod vodní hladiny, poděkuje divákům, že si vypnuli mobily, a pak se zase nad ním zavře voda, načež mu celý štáb stojící u fontány zatleská. Na rozloučenou mu přispěly dekorace Bořka Šípka, Olbrama Zoubka či hudba Michala Pavlíčka jako „oficiální umění doby".
V něčem je to dílo jistě dojemné, pokud je vám Václav Havel svými životními postoji sympatický. V něčem jen smutné, občas i zábavné - a prý rozvernější, než byly divadelní adaptace. Ale po většinu času terorizuje vyšeptalou vizí opatrné absurdity.
| Odcházení | |
| Odcházení | |
| Žánr: | Drama |
| Režie: | Václav Havel |
| Obsazení: | Josef Abrhám, Dagmar Veškrnová-Havlová, Jaroslav Dušek, Tatiana Vilhelmová, Eva Holubová, Vlasta Chramostová, Jiří Lábus, Ivana Uhlířová, Jiří Macháček, Stanislav Zindulka, Miroslav Krobot, Jan Budař, Oldřich Kaiser, Barbora Seidlová, Jan Kraus, Josef Polášek, Pavel Landovský, Jiří Bartoška, Michal Novotný ad. |
| Délka: | 97 minut |
| Premiéra ČR: | 24.03.2011 |
