První, co upoutá pozornost, je, že i když se váš film odehrává ve stísněných prostorách panelových bytů, kamera vždy pozoruje hrdiny z povzdálí - zcela proti přirozenosti onoho prostředí. Předpokládám, že jde o záměr. Už jen proto, že v mnoha případech muselo být technicky složité toho docílit.
Byla to velká výzva, kterou jsme samozřejmě přijali zcela vědomě - nic v našem filmu není náhoda a nic se nestalo "jen tak". Jsem velmi důsledný na preprodukci, i nyní jsem připravil vše dopředu nejprve formou storyboardů (jde o "komiks", v němž jsou vizuálně rozpracovány jednotlivé scény, pozn. red.), pak jsme měli k dispozici 3D model jednotlivých bytů, jakousi počítačovou hru, v níž šlo připravit každý záběr dávno před natáčením. Dokonce jsme dopředu nahráli dialogy, abychom tento provizorní animák co nejvíc přiblížili zamýšlenému výsledku.
Jde o autentické prostředí, v němž předobrazy vašich hrdinů žily?
Ano. I když jsme nenatáčeli na lokacích, ale v jejich studiových rekonstrukcích. Detailní plány všech tří bytů jsem si obstaral už rok před natáčením a udělal v nich jen několik málo změn, předně proto, abychom mohli docílit práce s kamerou, na kterou jste upozornil - proto jsme například dveře pokojů umístili přímo proti sobě, aby skrze ně byl čistý výhled.
Byty byly také zvětšeny asi o deset procent. Jde o okem nerozpoznatelný rozdíl, ale usnadnil pohyb kamery. Navíc bylo samozřejmě nutné v případě potřeby odstraňovat stěny a kusy nábytku, což jde jen ve studiu. V neposlední řadě bylo nutné pokrýt prostor za okny, jenž se během tří dekád děje výrazně proměnil.
To vyřešil, předpokládám, počítačový greenscreen.
Ten jsme nepoužili, protože jsem chtěl, aby se herci pohybovali v hotovém prostředí. Šli jsme tedy komplikovanější cestou a pomocí počítačové animace vytvořili pozadí v předstihu. Pak byly tyto záběry živě promítány za okny. Šlo o docela tvrdý oříšek, zvlášť když mělo venku pršet.
To trápení jsme podstoupili proto, že se děj sice odehrává v uzavřeném prostoru, ale chtěl jsem celou dobu pracovat i s povědomím o existenci světa mimo byty.
Takových překážek jsme před sebe ale postavili víc. Například bylo mým cílem využívat výhradně master shoty (záběry zahrnující celou akci, nesoustředící se na detaily, pozn. red.), proto bylo nutné využít širokoúhlý formát - aby se do obrazu vešly vždy všechny postavy.
Totéž říkal Tarantino u Osmi hrozných.
Tarantina miluju, ale vzhledem k tomu, že širokoúhlé jsou všechny jeho filmy, jde zřejmě o další jeho průpovídku.
Co se týče děje, může překvapit, že jde o biografii slavného malíře Zdzisława Beksińského, ten ale z děje nijak nevyčnívá oproti svým příbuzným.
Jak napovídá název, nechtěl jsem točit pouze o Zdzislawovi, ale o celé jeho rodině, kde každý její člen je plnohodnotnou bytostí. Geniální otec i syn. A matka, snažící se jejich komplikované osobnosti propojit.
Práce s kamerou má tento dojem zesílit - v záběru má pokud možno být vždy celá rodina, která je hrdinou filmu ve své kompletnosti. Myslím, že tím se náš film odlišuje od jiných, určitě od těch polských. A lidé to vycítí. Jak objíždím festivaly, říkají mi diváci, že na ně Poslední rodina působí divně - intimně, a přitom "široce" a "otevřeně". O což mi přesně šlo.
Musíte být asi se svým kameramanem sehraný. Před pár dny jsem mluvil s finským režisérem Kuosmanenem, jehož kameraman Passi neslyšel rád, že má Nejšťastnější den v životě Olliho Mäkiho být černobílý. Dostal jste se třeba během "tlačení" svojí vize do podobného konfliktu?
S Kacperem Fertaczem pracuju už deset let a jsme absolutně sehraní. Nemusíme už spolu ani moc mluvit, jeden druhého dokonale chápeme, takže do konfliktů se nedostáváme. Baví nás spolu pracovat i proto, že pokaždé děláme něco úplně jiného. Kacperovi navíc určitě vyhovuje ta moje preprodukční důkladnost, díky níž přesně ví, na co se má přichystat a co po něm na place budu chtít.
Mluvíte o své oblibě v technických přípravách. Jak jste se připravoval faktograficky, když točíte podle skutečné události?
Měl jsem výhodu, že rodina Beksińských patří mezi ty snad nejvíce zdokumentované v polské historii - protože Zdzisław měl potřebu vše nahrávat a zaznamenávat. Nejprve formou zvukového záznamu, od osmdesátých let pak videokamerou. Existuje tedy ohromné množství materiálu, z nějž vycházet, i když vše se bohužel nedochovalo.
Nedávno se i v Česku na festivalu Jeden svět promítal polský dokument Přijímání. Vím, že vzbudil debaty ohledně toho, kde končí dokument a kde začíná hraný film, mluvilo se o inscenovanosti mnohých scén. Vy naopak nabízíte fikční film, jehož pasáže mají až dokumentaristické tendence. Zdá se, že v Polsku rádi balancujete na hranici dokumentárních a fikčních filmů?
Konkrétně Přijímání považuju za jeden z nejlepších polských filmů posledních let, a to neříkám jen proto, že stejně jako moje projekty vzniklo pod záštitou HBO Europe. Co do jeho údajné inscenovanosti - můžu říct, že jsem byl v podobné situaci s vlastním dokumentem Deep Love - jakmile jste důkladně připravení a seznámení s výchozí situací, začnete svůj objekt vnímat "vypravěčsky", sledujete ho jako fikčního hrdinu. A když máte navíc možnost dopředu si rozestavit kamery, výsledek se opravdu může na pohled podobat hranému filmu, i když nikomu neříkáte, co má přesně dělat. Nemůžu samozřejmě mluvit za tvůrce Přijímání, ale z vlastní zkušenosti dokumentaristy.
Naopak když v hraném filmu podle skutečné události důkladně studujete materiály, stává se váš film víc než fikcí. Z rešerší Poslední rodiny by šlo rozhodně vytvořit plnohodnotný dokument a někdy jsem si připadal, jako bych ho dělal.
Nakonec jsem tedy v případě Deep Love a Poslední rodiny vyšel z opačných extrémů, ale výsledek se v mnoha ohledech překvapivě překrývá. Nevím, jestli to vypovídá o polském filmu, ale určitě o možnostech kinematografie jako takové.
Nyní se přímo musím zeptat, jak moc je tedy Poslední rodina historicky přesná? Opravdu Beksiński natočil svou mrtvou ženu na kameru ještě před tím, než zavolal záchranku? Opravdu řekl svému synovi poté, co spáchal sebevraždu, ono mrazivé: "Gratuluju?"
Některé scény vycházejí slovo od slova ze zaznamenaných materiálů. Jiné jsme sice upravili, ale dali jsme si pozor, aby souzněly s charaktery. Nevíme například, co, pokud vůbec něco, Beksiński pronesl nad svým mrtvým synem - ale rozhodně ono "Gratuluju" pronést mohl. Stejně tak nemáme záběry z doby, kdy zemřela jeho žena, a nevíme, jestli ji natočil, ale udělat to mohl. Nikdo z jeho okolí by tím nebyl zaskočen.
Tím mě navádíte k připravené otázce: Beksiński má při rozhovoru se svým obdivovatelem, jenž ho dokumentuje, strach, aby ho nevykreslil jako monstrum, když detailně zaznamená jeho slova. Nebojíte se vy, že z něj ono monstrum uděláte?
Vztah mezi Dmochowským a Beksińským by mimochodem byl téma na celý další film, existují stovky zachovaných dopisů, místy dost bizarních - divnějších než fikce, jak rád říkám.
Myslím každopádně, že rodina Beksińských se nedočkala férové reflexe, předně po Zdzislawově vraždě. Chytl se toho bulvár a psal o jakémsi prokletí, o rodině, které se drželo zlo. Zdzislaw maloval smrt, proto jí byl obklopen. No… jestli to tak chcete vidět… Ale podle mě život není tak jednoduchý. Chtěl jsem proti tomuhle stereotypu bojovat a ukázat, že někdo může být velmi divný, až nepochopitelný, ale přitom obsahovat i cosi lidského a povědomého. Jsem nadšený, když někdo říká, že v téhle rodině poznává tu svou - i přes její rozbitost a odtažitost.
Je zajímavé, že Beksińského temné a výrazné obrazy by vám dávaly skvělé objekty, s nimiž pracovat a jejichž estetiku přejímat, ale vy jste se téhle možnosti vůbec nechopil. Naopak jste k malířově dílu tak netečný, že divákovi by nemuselo být jasné, co vlastně ten umělec tvoří, pokud by ho neznal.
Jde o záměr. Jak už padlo, nešlo mi o životopisný film malíře, ale portrét celé rodiny. Kdyby byly Beksińského obrazy v popředí, upoutaly by příliš mnoho pozornosti. Jenže předmětem mého filmu nebyly jeho obrazy ani jeho motivace, proč tvořil právě takto. To by beztak k ničemu nebylo, protože když se snažíte dostat do umělcovy hlavy, chcete detailně zdůvodnit jeho volby a postupy, jeho dílo ztratí velký kus svého kouzla. Jediná otázka pro mě proto byla, jak se dá žít s takovými obrazy na zdech - proto jedinou roli, jakou v Poslední rodině mají, je dekorace na stěnách bytů v pozadí, kde se s nimi musí vypořádat jak hrdina, tak jeho blízcí.
Včera jsem pak vedl zajímavý rozhovor, kde jsme řešili ženskou stránku filmu. Došlo mi, že ženy vědí v Poslední rodině vždy víc než muži.
Obzvlášť babičky budily dojem jakýchsi vševědoucích bludiček, jež komentují svět z nadhledu.
Určitě, pro mě představovaly jakýsi řecký sbor doprovázející dění. A manželka pak rodinu drží pohromadě, což není jen klišé, ale názor lidí, kteří Beksińské dobře znali. Nevnímám ji ale jako oběť, udělala podle mě svobodnou volbu, jejíž důsledky plně chápala. Ve filmu není zobrazeno, že v mládí byla múzou svého manžela, modelem jeho fotografií a obrazů. Chápala jeho talent a pomohla mu k jeho úspěchům, i když možná musela obětovat ambice na vlastní kariéru. Každopádně byla po její smrti rodina odsouzena k zániku.
Četl jsem jeden komentář, jenž se z izolovanosti vašeho příběhu snažil udělat sociální a politický komentář - absence zbytku společnosti měla být vyjádřením k situaci v Polsku.
Chtěl jsem zkrátka udělat historický film bez historického pozadí. Zde to bylo snadné, protože rodina Beksińských se nestarala o okolí a ani nemusela - od osmdesátých let byli výjimečně bohatí a zajištění, šlo o polskou smetánku za komunistů i za demokracie. Změna režimu do jejich života vlastně nepřinesla výrazné rozdíly, nebylo toho moc, co mohli ještě získat. Slyšel jsem, že někteří se snaží na Poslední rodinu navléknout politiku, ale nebyl to můj záměr.
A pokud jde o společenský komentář? Možná že na Tomkovi vidíme, jaký problém může člověk mít, když má příliš mnoho voleb, což pro dnešní mladé lidi platí ještě víc než kdy dřív. Tomek vyrůstal v bohatém prostředí, měl, co chtěl, chyběla mu pevná ruka během výchovy - a byl ztracený.
Když je nakonec Zdzisław ubodán, není podáno vysvětlení proč. Přitom důvody jsou známy - odmítl synovi svého souseda půjčit peníze a on ho zabil.
Nechtěl jsem to vysvětlit hned z několika důvodů. Nejjednodušší je, že oficiálnímu závěru policie moc nevěřím. Ten kluk měl Beksińského zabít kvůli tomu, že mu odmítl půjčit pár tisícovek, ale přitom z jeho bytu nic neukradl, snad krom jedné videokamery - přitom tam byly i cenné obrazy. Podle mě šlo buď o přijímací rituál nějakého gangu, nebo, což upřednostňuju, byl vrah prostě frustrovaný. Se svým otcem pro Beksińského pracoval a nechápal, proč nějaký starý dědek, který si jen maluje obrázky, má žít v takovém přepychu, zatímco on nemůže.
Nezeptal jste se ho?
Ne, ani jsme se nepokoušeli s ním ve vězení spojit. Ví se, že požaduje za rozhovory celkem vysoké sumy a já neměl potřebu znát jeho úhel pohledu - pro film je beztak nepodstatný. Pro mě bylo důležité jen to, jaké následky pro Zdzisława mělo, když do svého života po letech izolace pustil cizí lidi.
