Jenže právě kvůli pecím tohle kino vzniklo. Na jeden den. Aby tady, v pardubickém krematoriu, bylo možné představit film Juraje Herze Spalovač mrtvol. V roce 1968 se právě zde snímek natáčel, na velikonoční pondělí se tady promítal.
Už první pohled od hřbitovní brány byl zvláštní, bylo slyšet jen ticho. Kde jindy zamlklou chůzi pozůstalých doprovází vrzání písku, nezněly teď kroky vůbec. Tlumil je desítky metrů dlouhý červený koberec. Od brány až do obřadní síně. Až do kinosálu.
Pod schodištěm krematoria, kde ve filmu hoří římské ohně, zaparkovaná dvě auta. Jedno s výkonným soundsystémem, reproduktory hrají hudbu z filmu.
Až sem je všechno víc atrakce než symbolické propojení filmu s realitou. Projekce snímku, kde smrt a pohřeb žehem hrají hlavní roli, by byla atraktivní zřejmě v každém krematoriu. Stejné vzrušení jako zámek hrůzy na Matějské pouti, jen lépe intelektuálně podaný.
Děj novely Ladislava Fukse nemá k pardubickému krematoriu žádnou vazbu. Je to obyčejné krematorium, snad jen díky projektu architekta Pavla Janáka "hezčí" a zajímavější. Učebnicový příklad rondokubismu poskytl filmařům atraktivní exteriéry i interiéry.
Proto zatím jen atrakce, tedy hlavně pro mimopardubické diváky. Filmové promítaní v místě natáčení? Tak trochu podobné tomu, jako by se Noc na Karlštejně promítala na Karlštejně...
I hovory před první ranní projekcí v osm hodin tomu nasvědčují. Desetkrát vyslechnuté narážky na opravdovost hrobů a uren, kolem kterých se do "kina" jde, působí na ty, kteří v obřadní síni pohřbili své skutečné příbuzné a známé, zvláštně.
Je to znesvěcení místa, když někoho těšení se na film nutí stále dokola opakovat vtipy, zda si "raději dát věneček nebo rakvičku"?
Kde je jindy uložená rakev, je nyní v opřeném hliníkovém rámu napjaté plátno. Místo oznámení, kdo zemřel, filmový plakát a decentní prezentace sponzorů Febiofestu. Jen světlo prostupující do sálu prosklenou rozetou ve štítu krematoria vytváří stejné přítmí jako při skutečných pohřbech. A dlouhé dřevěné lavice vytváří hlediště pro několik desítek lidí.
Přibližně v polovině filmu berou všechny pochybnosti o smyslu takového představení za své. Na plátně se odehrává scéna, kdy Rudolf Hrušinský jako Karel Kopfrkingl vstupuje do obřadní síně a stojí u katafalku. Plátno je v místě, kde se scéna odehrává, kamera byla přibližně tam, kde je nyní promítačka.
Jak záběr postupně ukazuje zdobený strop krematoria, i diváci zvedají hlavy. A kde už záběr končí, pohled diváků ještě v reálu na několik vteřin setrvá na skutečném stropě.
Tady se film a realita spojily. A některé věci najednou dostávají nový význam, který by v obyčejném kině tak zřetelný nebyl.
Například jak medový hlas může být falešný. Karel Kopfrkingl tak mluví celý život - i ve chvíli, kdy začíná vraždit vlastní rodinu a je poctěn německou nabídkou na projekt mnohem větších pecí a žárovišť, než jsou ta v jeho krematoriu.
Když jeho sladká slova o líbeznosti a šlechetnosti znějí z reproduktoru, který stojí mezi plátnem a řečnickým pultem, jako by v síni zněl hlas smutečního řečníka z opravdových kremací. Kdo před filmem absolvoval na stejném místě kremační obřady, slyší najednou pokrytectví těch proslovů.
Paradoxní je, že jak film spěje postupně ke krutému konci, vytrácí se úvodní tíseň vyvolaná vzpomínkami na skutečné pohřby. Film je krutější než realita a přichází úleva. Najednou ani nevadí záběry na rakve uložené v "přípravně". Filmový expresivní výraz realitu polidštil.
Zvláštní bázeň ze smrti je pryč. Jako když si člověk odchovaný českými ponurými hřbitovy zajde na stejné místo třeba ve Skotsku. Místo tmavých koutů zelený trávník, místo žulových náhrobků zasazené stromy.
Ani nevadí, když se na konci filmu opravdu jako občerstvení nabízí symbolické rakvičky a věnečky. V místnosti, kde se jindy před obřadem scházejí pozůstalí.
Poslat kino do háje - urnového - nebyl od organizátorů Febiofestu špatný nápad.
