Názor - Ladislav Smoljak byl vždy ten druhý, méně nápadný z dvojice se Zdeňkem Svěrákem. Ale právě díky tomu se mu podařilo nestát se úplně národním pomníkem. Ve slavných českých dvojicích komiků, jako byli Voskovec a Werich či Šimek a Grossman, je vždycky jeden víc lidový, a toho pak lidé chtějí za prezidenta.
V případě zakladatelů Divadla Járy Cimrmana je přitom vývoj od anarchie a nostalgie směrem k masarykovské mramorizaci hodně absurdní. Smyslem jejich divadelních her byla podvratná práce s národními ikonami, kýčem a klišé - ustavičné přepisování školních osnov do scének, v nichž se jako nejsměšnější jeví snaha o udržení vážné tváře.
Za minulého režimu v tom byla zvláštní, měkká a povolená forma odboje proti nadiktovanému výkladu dějin (o velikánech, kteří bojovali proti německému a církevnímu útlaku), po revoluci především čisté hraní se slovy a pamětí.
Smoljak a Svěrák své divadelní hry i scénáře psávali ve dvojici, podle všeho rovným dílem, a jeli v tom na jedné vlně humoru a pohledu na svět. Nicméně je zjevné, že existuje zásadní rozdíl mezi nimi dvěma coby autorskými osobnostmi i mezi divadelními hrami a filmy.
Mlčení za Dva tisíce slov
Snad nejdokonaleji to je vidět na jejich posledním společném filmu Nejistá sezóna (1987). Na první pohled to vypadá, že jde o pouhé pásmo záznamů cimrmanovských scének. Ale fakticky jsou tyto scénky zasazeny do širšího rámce, kdy sledujeme, jak představení vzniká a jak je schvalováno „těmi nahoře".
Toporně amatérský projev cimrmanovských herců na jevišti se v zákulisí promění v dokonale civilní bytí. A najednou jsou ti mírně ušlápnutí slušňáci konfrontováni s blbostí oficiální moci, při níž se takřka nezmůžou na slovo. Ale jejich mlčení a rozpaky vydá za tisíc (nebo Dva tisíce) slov.
Divadelní hry stojí hlavně na rychle střílených pointách a asociacích, kulisy jsou ale záměrně ploché a nerealistické. I z filmů si většinou diváci a divačky pamatují jen jednotlivé hlášky, které dostaly jasně kultovní charakter - funkci jakéhosi rituálního zaříkávání, když jdou věci okolo unterhund.
Ovšem při opakovaném zhlédnutí svítá, že nejsilnější jsou v momentech zdánlivě klidných nebo nezábavných, a to právě díky přesnému a velmi realistickému výběru lidských typů a prostředí, v němž se pohybují. To byla Smoljakova poznávací značka - smutné pomrknutí v zastávce mezi vtipy.
Když "umře" operní zpěvák v Kulovém blesku a jeho domnělou mrtvolu vozí zastlanou v posteli, když v Na samotě u lesa místní usedlík na rozbláceném dvorku leje stařečkům pod nohy vodu („Voni se pak víc bojej") nebo děda Komárek říká „Dneska bych tě nepřepral, Toníčku", když falešný číšník Dalibor Vrána schová svoje dítě do kufru, aby se neprozradil před závistivým bonzáckým sousedem...
Postupně se vám vyplaví do paměti desítky výjevů, které nejsou prvoplánově legrační, nedají se citovat a napodobovat a lidé je nevyvěšují na YouTube. Většinou jsme je skryli a potlačili - jako každé špatné ( individuální i kolektivní) svědomí.
Stylisticky nenápadný
Idyla, vylepšování skutečnosti, zahlazování konfliktů a podřízení všeho malebné náladě nastupuje ve chvíli, kdy se Zdeněk Svěrák od Ladislava Smoljaka osamostatnil. Tedy počínaje někde Vesničkou, mou střediskovou (s Jiřím Menzelem) a zcela evidentně již ve snímcích, které režíroval jeho syn Jan - Obecná škola, Kolja a Vratné lahve.
Dnes mám na Vesničce nejraději němé epizody s Otíkem, který zabíjí milované holoubky, nebo bloumá osamělý po pražském sídlišti - protože to mi život na vesnici i socialistickém městě svými malými krutostmi připomíná nejvíc.
Smoljak už po revoluci už žádný celovečerní film nenatočil a dá se jen spekulovat, zda by se jeho snímky začaly podobat těm „čistě svěrákovským". Zcela jisté je, že by nehýřily takovou řemeslnou sebejistotou a rozmáchlostí, Smoljak byl stylisticky vždycky spíš nenápadný. Možná by - jak už to tak u starších lidí bývá - vyprávěl ve smířlivějším tónu.
Ale troufám si říct jedno: kdyby dělal stejně štiplavé a smutné komedie o kapitalismu, jaké točil o reálném socialismu a normalizační době, rozhodně by neměl divácký úspěch. Zpochybňovat světlé zítřky se nesmělo spíš z jakéhosi povinného entuziasmu (než oficiální cenzury) a všechny pokusy o satiru v 90. letech skončily trapně nebo přinejmenším ukřičeně. To bylo Smoljakovu stylu vzdálené, navíc kapitalismu (tedy v jeho pojetí demokracii, svobodě a americkému radaru) upřímně věřil a neváhal se za něj veřejně bít.
Bez konstruktivní satiry
Bylo by dobré nevzpomínat na Ladislava Smoljaka jako na umělce (či komedianta), který „rozdával smích" - ale spíš jako na opatrného, nicméně vytrvalého kritika normalizačního způsobu života. Ve všech jeho snímcích se ukazují „nešvary doby" jinak než v oněch oficiálních dílech, které v sobě obsahovaly kritiku, jež vyhovovala oficiální doktríně „konstruktivní satiry".
Na samotě u lesa je sice o ježdění měšťáků na dovolenou, ale rozhodne se ani vzdáleně nepodobá televizním Chalupářům, či dokonce filmům Marie Poledňákové, kde lidé mají ode všeho i „morální dovolenou".
To, že systém byl zvrhlý nejen na nejvyšší politické, ale i obyčejné lidské úrovni, ukazují jasně zápletky s chalupařením, hromadným stěhováním, „situací v pohostinství" (spíš nehostinství) nebo v divadlech. Lehce shrbené vyjadřování skepse v sobě nemělo bezhlavou odvahu jako filmy Věry Chytilové, ale pořád v nich byl postoj tvůrce, který vidí, či alespoň nezavírá oči.
Ve Smoljakových filmech, nad nimiž měl větší autorskou kontrolu, téměř nenajdete hrdou postavu. Všichni tu jsou přinejmenším trapní - ať už proto, jak jsou vyčuraní, nebo proto, jak jsou ohnutí, opatrní a ponížení.
Jakmile se ovšem ze „socialistické morálky" stal jen námět a hnací motor crazy komedie - to je případ filmů Jáchyme, hoď ho do stroje či Marečku, podejte mi pero! - pak už si lidé pamatují pouze ony nadčasové vtipy. A ti, co minulý režim aspoň na chvíli nezažili (případně nežili v Československu), vůbec nerozumí, oč tu v jádru jde a o co se hrdinové snaží.
Značné fiasko z hlediska celku (ne jednotlivých, často geniálních scének) představuje i hudební komedie Trhák, u níž byl Smoljak připuštěn jen k režijnímu asistování Zdeňku Podskalskému. Snímek, který má ukázat absurditu natáčení přiblblého estrádního filmu, této estrádnosti sám nakonec do značné míry podlehne.
Se sebou i s Čechy
Smoljak to totiž musel uhrát i se „svými Čechy, kteří mu rozumějí" - a nemohl si úplně pohněvat všechno publikum. Proto se nelze divit, že třeba Václava Klause film Marečku, podejte mi pero! v něčem dráždí a považuje jej za „děsivě špatný". Cosi v jinak populisticky jednajícím Klausovi se přece jen vzpouzí, aby přijal tak posměšně zobrazené téma „vzdělávání a práce", protože sám šel tehdy jinou cestou.
Stejně tak je jasné, že v případě osoby Járy Cimrmana ona neustálá parodie vědy a kreativity dávala i prostor k tomu, aby veřejnost mohla pohrdat lidmi, kteří se svými schopnostmi a vizionářství vymykají průměru a již kvůli zavedenosti cimrmanovských úšklebků budou vždy nálepkováni jako neškodní podivíni a blázni.
V tom se Ladislav Smoljak se Svěrákem podílel na udržování převládající plebejského světonázoru, který vládne v Česku - a Cimrman se pro některé lidi stal pokračováním zvulgarizovaně chápaného Dobrého vojáka Švejka. Nelze však tvrdit s jistotou, jakou mají jednotlivé interpretace „společenskou sílu" - Cimrmana můžete přijímat zcela infantilně i sofistikovaně.
Člověkem ale trochu cukne, když se letitá mystifikace o národním velikánovi přetaví v to, že jsou sami její autoři označováni jako „to nejlepší z naší kultury" a „poslední velcí Češi". Tak to zas prrr. Že tento stav pravděpodobně uspokojuje Zdeňka Svěráka, který nevynechá příležitost působit jako „učitel národa", je bohužel projevem nesoudnosti nad vlastním dílem a statusem. Smoljak vyjednával s těmito svody i s českou povahou úspěšněji - jak u sebe, tak u diváků.
Ale i s ohledem na to, jak nevyváženě v jednotlivých filmech Smoljak se Svěrákem tancovali s režimem i s „vůlí lidu" být baveni a neuráženi, se vyplácí vybírat si, rozlišovat. Ocenit jako sympatičtější onu zmíněnou Smoljakovu nenápadnost a upozaděnost; touhu dávat spíš věcem atmosféru a tvar coby režisér než se předvádět před kamerou. Komici by neměli chtít stát se velikány.
