Recenze – Deadlineovky nám mají neustále připomínat dočasnost naši i našich věcí vezdejších. Neúprosný časový limit pro odehrání zápletky se zároveň stává dokonalou reflexí vyjadřovacích možností vlastního média. Filmu, který má omezený čas na to, aby vypověděl všechno, co je vypovědět potřeba.

Už samotnou existencí remaků jsme naopak konfrontováni s možností některé záležitosti prakticky donekonečna opakovat. Jako by bylo možné věčně se navracet do osudových momentů a prožívat je znovu s prvotní intenzitou. Jakoby kinematografie byla občas skutečným strojem času, díky němuž můžeme zasahovat do původní události – měnit ji nebo přeinterpretovávat.

Foto: Aktuálně.cz

Déjà vu (2006), předchozí film Tonyho Scotta (Top Gun, Spy Game), nám dokázal, že režisér jednak své hrdiny rád nechá cestovat časem a plnit „termíny“ a jednak si s nějakými těmi paradoxy hlavu neláme. Voilà, remake deadlineovky je na světě. A i když bych rád napsal, že tentokrát jde o „jamais vu“ – čili: přestože vlastně víme, že už ten film známe, utkvělý pocit nám říká, že jsme ho ještě neviděli - je třeba si přiznat, že je to zase jen staré známé „déjà vu“.

Déjà vu

Banda gangsterů unese soupravu metra označenou názvem filmu a město New York jim má v šibeničním termínu dodat tučnou sumičku, jinak začnou ubývat rukojmí. Naštěstí (a naneštěstí pro gaunery) je tu hrdinný zaměstnanec MHD nadaný schopností detektivní dedukce, který za přispění pořádkových složek vnese opět do světa řád a spravedlnost. Tolik společný základ.

Původní adaptace románu detektivkářského cestovatele podsvětím Johna Godeyho z roku 1974 v režii solidního řemeslníka Josepha Sargenta (Generál MacArthur nebo pilotní díl Kojaka) se vyznačuje dobovou příznačností jak stylistickou, tak významovou.

Film se veze na vlně zájmu o realistické a civilní zachycení mechanismů zločinu i policejního vyšetřování. Zároveň vstřebává paranoidní atmosféru první poloviny 70. let  mísící potřebu „hrdinů zdola“ - protože Nixonova administrativa se zdá zkorumpovaná a neschopná (filmy typu Francouzská spojka - 1971  či Všichni prezidentovi muži - 1976) - s „katastrofickým pocitem“ vyjadřujícím zřejmě obavu z dosud neukončené války ve Vietnamu (klaustrofobické studie charakterů v Letišti - 1968 či Skleněném pekle - 1974).

Foto: Aktuálně.cz

Nová Scottova verze proti tomu nabízí vědomou reflexi své dobovosti a zápletka tak opět řeší „9/11-trauma“ tím, že heroizuje všechny ty „neviditelné lidské síly, které udržují NY v chodu“. Proto je „vyjednavač“ Garber a v něm pohodlně usazený Denzel Washington jen „neozbrojený“ dispečer, a nikoli kapitán dopraváků (jako Walter Matthau v předloze).

Pokérovaný padouch Ryder neboli neurózu pumpující John Travolta zase připomíná, že burziáni, co způsobili ekonomickou krizi, nebyli ještě dostatečně potrestáni. A celé je to zároveň prodchnuto uvolňující radostí z nástupu nové politické reprezentace představované „černošským spasitelem“ na postu prezidenta.

Muž v ohni

Nikdo z „mainstreamu“ nám lépe nenavodí pocit, že právě prožíváme horečku čtyřicítku, jsme dehydrováni a touláme se přelidněnými ulicemi, ve kterých je padesátka ve stínu. V případě Muže v ohni (2004) a Domina (2005) nás k tomu všemu ještě na cestu posilnil flaškou whisky a nějakou nabuzující drogou.

Foto: Aktuálně.cz

A přestože i tentokrát jsme na prohlídce několikaúrovňového městského Bábelu a opět ho vnímáme v delirickém rozostření smyslů, akční impresionista Scott poprvé od tarantinovské Pravdivé romance (1993) přináší pozitivní vizi jeho fungování.

Je to totiž morálka postav, co určuje v jakém světle (doslova) bude které velkoměsto zobrazeno. Morálka a nikoli psychologie, která je tu opět typizována na úkor silně emocionálního a realistického (až dotekového) portrétu „života ulice“.

Garberova cesta tak vede od hříchu skrze vyznání se až k vykoupení - a těsně před finále vystoupá z podzemního dispečinku helikoptérou nad město, aby z „pohledu božího“ pochopil, za co vlastně bojuje. Pro mstícího se mamonáře Rydera je totiž pupkatý taťka vším pozitivním, co představuje „město New York“, je mluvčím všech jeho anonymních hrdinů.

Foto: Aktuálně.cz

A proti „démonovi ekonomiky“ – schovanému v metru, které se v žánrových filmech zpravidla proměňuje v obraz podvědomí (Revizoři Nimróda Antala) nebo rovnou pekla s čerty (jako v Mimic Guillerma del Tora) – pak stojí ještě další muži očištění tímtéž pokáním: strejcovitý James Gandolfini jako starosta a speciální agent FBI v podání nepřepínajícího se Johna Turturro. Neboli, tentokrát z pocitu permanentního (hi-tech) „dohledu“ nepramení stihomam, ale víra, že jsme tak ve větším bezpečí.

Hrdinové stoupají ke světlu, kterému se padouch v černých brýlích pokouší marně bránit.

Domino

Symbolika je to v pravdě biblická, jen tentokrát oscarový scenárista Brian Helgeland (dostal ho za L.A.-Přísně tajné a Tajemná řeka mu přinesla nominaci) neotvíral druhou půlku Knihy. Shůry tak přichází víc škodolibých náhod, než bývá v „novozákonní“ dramaturgii přípustné. V tomhle je pocit kvalitativního déjà vu narušen asi nejvíc a nový vlak z Pelhamu je pro většinu diváků možná až příliš scottovsky šmouhovitý.

Ano, logika příběhu nikdy nebyla silnou stránkou jeho tvorby. Když chcete být především „experimentálním montážníkem“ a „architektem světla“ - v podobně neónovém duchu, v jakém jím je např. Hongkongčan Wong Kar-wai - má pro vás příběh cenu srovnatelnou se zážehem reflektoru nebo grafickým prvkem v kompozici.

Pokud se rozhodneme tento čistě filmařský přístup přijmout, postrádá smysl bortit si rozestavěné domino hnípáním se v souslednosti dění. To hlavní se beztak odehrává v rámci výtvarného konceptu, který má svou logiku naopak velice propracovanou a při vší „povrchovosti“ se dokáže dotknout i prostých, ale podstatných sdělení o nutnosti žít autenticky, i když to není zrovna výhodné, nebo o potřebě lidské soudržnosti v boji proti sebeskrytějšímu a sebeabstraktnějšímu zlu.

Jednoduše shrnuto. „Bylo to zábavné,“ řekla moje žena a výběr filmu odměnila polibkem. Kluci a holky, jděte do toho!