Recenze - Jméno Josef Svoboda je natolik obyčejné a bezvýrazné, že je těžké zapsat se s ním do paměti veřejnosti, i pokud je dotyčný génius. Český scénograf, jenž se narodil v roce 1920 a zemřel v roce 2002, to měl v tomto ohledu obzvlášť těžké, protože jeho díla ve své původní velikosti působila pouze omezený čas; dokud se hrála divadelní představení, k nimž vymyslel a vytvořil scénu.

Foto: Aktuálně.cz

Pro lidi pohybující se v divadelním světě jde ovšem o skutečný pojem. Svoboda působil více než 30 let jako hlavní scénograf Národního divadla, a přitom za minulého režimu jezdil na Západ spolupracovat s největšími režisérskými hvězdami typu Petera Brooka, Georga Fridricha nebo Laurence Oliviera. K věhlasu v divadelních kruzích přispěla i jeho poválečná práce v Laterně Magice s Alfrédem Radokem a potom jejich společné multimediální projekty Polyekranu na sklonu 50. let. Velkou dvojici pak tvořil s Jaromírem Pleskotem a Otomarem Krejčou.

Poznávání rodinné minulosti

Svoboda byl proti divadelním inscenacím, které bývají přerušovány přestavováním kulis;  jeho cílem bylo vytvořit jakousi „tekutou architekturu" danou různými, volně pohyblivými částmi scény. Nejvíc ho proslavilo výrazné použití světla v podobě „světelných stěn" a „nehmotné architektury" - zapojování filmových projekcí, či zrcadel, které odrážejí nejenom jeviště, ale i hlediště. I pro laika jde o úchvatné výtvarné počiny.

Foto: Aktuálně.cz

Stejně jako dokument o Josefu Svobodovi, tak ani recenze na tento film však nechce a nemá být slovníkovým heslem. Důvod, proč o něm referovat, spočívá spíše v přístupu, jak je uchopen, než v tom, že portrétuje zrovna Josefa Svobodu. Jde o přístup osobní, ale přitom jemně distancovaný. Film totiž natočil Svobodův vnuk, pětatřicetiletý Jakub Hejna (mj. střihač filmů Heleny Třeštíkové, Eriky Hníkové či Lucie Králové), který svého dědečka moc nepoznal a v dětství se ho spíše bál - a navíc tehdy nechápal, co přesně dělá.

Nejde tedy jen o snahu představit širšímu publiku částečně zapomenutého génia, ale zároveň o poznávání rodinné minulosti. Hejna - v duchu současných hravých českých dokumentů, které jsou tak trochu i performancemi - začne tím, že si jde v noci při malé přepadové akci půjčit dědečkovu bustu do Národního divadla. S ní pak obchází známé, přátele i rivaly a nechá je reagovat na tuto „oficiální reprezentaci".  Rozbíjí tak předem tendenci stavět někomu filmem pomník.

Většina zpovídaných hned poznamenává, jak busta zásadně neodpovídá Svobodově živosti a zachycuje jen jeho úporné rysy. Největší šok způsobí pohled na bustu jeho dlouholeté přítelkyni (dříve se říkalo milence), která se není schopna vyrovnat s tím, že se dívá na neživou hlavu člověka, k němuž měla velmi blízko.

Foto: Aktuálně.cz

Hejna ale nesetrvává pouze u tohoto drobného základního vtípku, nejde mu jen o konfrontaci neživého "mramorizovaného"  (tedy sádrového) obrazu s dosud živými vzpomínkami a archivními záznamy - přičemž je zajímavé, v kolika situacích byl Svoboda vyfocen a nafilmován.  Některé záběry, například z letiště, dokonce působí, jak kdyby zpětně inscenované se Svobodovým dvojníkem.

Absolutní pragmatik

Nechává zaznívat i hlas Svobodových kritiků a ponoří se do dědečkovy temné minulosti - spolupráci s StB. Jde pravděpodobně o první český film, který poměrně pečlivě rekonstruuje něčí styky s StB, a to přímo ve spolupráci s Ústavem pro výzkum totalitních režimů.  Svoboda, který vyjížděl hodně do zahraničí a vozil zpět valuty, měl privilegia, která by nebyla možná, kdyby zároveň nebyl absolutní pragmatik.

V komunistické straně byl jen kvůli kariéře a StB nahlásil takřka 250 zpráv o svých spolupracovnících, což později komentoval v duchu „nikdy jsem nikomu vědomě neublížil".  Jak ale poznamenávající přítomní historici, právě lidé Svobodova ražení udržovali režim v chodu, jakákoli informace sloužila StB k tomu, aby pak mohla působit nátlak na nepohodlné osoby. Ve své otevřenosti jde paradoxně o příběh, který není ničím zajímavý, protože takových lidí byly stovky a možná tisíce.

Foto: Aktuálně.cz

Zazní tu i jasné pochyby, zda někoho můžeme považovat za umělce, respektive jeho dílo za umělecky hodnotné, pokud se za ní nestojí mravní integrita a vůbec vědomí morálky. Těžko posoudit, zda film sám této parafrázované Flaubertově tezi nenahrává tím, Josefa Svobodu představuje jako workoholika a člověka, který řeší především technické problémy.

Umění je ve Svobodově podání (tedy v tom, co přináší snímek) redukováno na techné, zručnost a řemeslo.  Svoboda ustavičně říká cosi „a tohle já umím a ostatní ne". V jeho chvastounství, které vycházelo z oprávněné nadřazenosti nad ostatními, je vidět přístup k umění jako ke konkurenčnímu závodu s ostatními či potřebě oslňovat publikum.

Nenajdeme tu záznam či vzpomínku kohokoli, jak a kdy by Svoboda přistupoval k umění v nějakém tichém dialogu; vždy u něj cítíme potřebu dominance. Z těchto drobných střípků se pak skládá obraz umělce podobný vrcholovému sportovci, který se už dávno vzdal ideálu splynutí ducha a těla. Převratnost Svobodových technických návrhů a patentů i celkově výtvarných koncepcí v rámci dějin divadelní scénografie nemůže nikdo popřít;  ještě lépe ho mohou docenit odborníci.

Odvaha Jakuba Hejny nic neskrývat zůstává na jeho filmu cenná a jde nad rámec informativně vytvořeného medailonu.  Dokument bez zášti a z příbuzenské zvídavosti přináší mnohem obecněji platný portrét „člověka, který v tom uměl chodit" a všechno měl zmáknuté.

Stačilo jen trochu méně talentu a píle a Svoboda by mohl sloužit spíše jako příklad toho, jak minulý režim dával vyniknout chladně kalkulujícím lidem bez duše. Anebo, s trochou patosu na závěr, jak říká Francis Scott Fitzgerald: „Za nedotknutelnost se platí neúplností. To nejlepší, co můžete umělci přát, je trocha neštěstí."