Stále přítomným a soustavným tématem vážnějších předválečných reflexí kinematografie byla otázka konstituce filmu jako umění. Je tudíž logické, že do veřejné diskuse na toto téma vstupovali z velké části také sami tvůrci a pokládali tak jeden ze dvou hlavních základních kamenů budoucí filmové teorie. Z těch nejpodstatnějších a nadčasových jmenujme alespoň Ejzenštejna, Vertova Epsteina, Balázse, Artauda ad. Druhý kámen položila literární věda, estetika a uměnovědy vůbec.
Záhy po válce dochází ke konstituci filmové reflexe a teorie jako speciálního oboru, který vstupuje na univerzity a ústavy. V praktické sféře se po ruském či italském vzoru zakládají profesionální filmové školy a výše zmíněná centrální otázka, zda je film uměním, ustupuje do pozadí, jsouc definitivně zodpovězena. Vystupují ale nové.
V polovině padesátých let dochází v poválečné západní Evropě k ekonomickému boomu, jehož důsledkem je mohutný rozvoj nejrůznějších aktivit: volnočasových, kulturního hladu, ale i konzumu a turistiky v podobě, jak ji známe dnes. Klasický film však zažívá recesi.
Nástup barevného filmu částečně zachránil situaci hollywoodského filmu, v Evropě mohutní hnutí filmových klubů a art kin - vzdělanější a materiálně saturované publikum začíná oceňovat spíše zvláštní styl a přístupy nežli profesionální klasiku.
Zlom ve vnímání i reflexi kinematografie provází také vznik nových filmových časopisů, které tuto citlivost kultivují a současně objevují nové perspektivy. Vyvstávají také nové bitvy - jedna z nejpodstatnějších se odehrála na stránkách časopisu Cahiers du Cinéma. Jeho šéfredaktorem byl do své smrti v roce 1957 André Bazin a mezi kmenové kritiky patřili například budoucí režiséři Godard, Truffaut, Rivette a Rohmer. Psali i do dalších časopisů.
Jestliže otázka, zda je film umění, již byla postavena mimo diskusi, spojujícím článkem jejich textů - jakkoli se ve svých náhledech v mnohém lišili - byla úloha autora. Z hlediska veřejného vnímání i produkční praxe nebyl režisér až tolik relevantní postavou, pozornost byla soustředěna na herce, předlohu a studiovou estetiku i politiku. A úměrně tomu byly rozděleny pravomoci. Protiváhou tohoto systému, kterou se jala prosazovat (nejenom) skupina kolem Cahiers, se stala politika autorů.
Ta postupně získává ve veřejnosti stále větší oporu, jejímž prodloužením jsou významné, byť často opomíjené institucionální kroky: v polovině padesátých let ustavuje francouzská vláda státní podporu krátkometrážním filmům, v roce 1959 je uzákoněna státní podpora celovečerních debutů.
Francois Truffaut, který v roce 1958 kvůli svým radikálním kritickým textům vůči celebritám francouzského filmu nezískal akreditaci na festival v Cannes, uvádí o rok později tamtéž v soutěži svůj celovečerní debut Nikdo mě nemá rád a triumfálně vítězí. Stavidla byla vytažena.
Godard v reakci na to publikuje v Arts článek, který je esencí romantického patosu, energie i myšlení celé skupiny, když v něm říká: "Vyhráli jsme, protože jsme prosadili princip, že například nějaký Hitchcockův film je stejně důležitý jako Aragonova kniha. Autoři filmů díky nám definitivně vstoupili do dějin umění. Z tohoto našeho úspěchu jste přitom měli vy, které napadáme, automatický úspěch. A my vás napadáme, protože jste zradili - my jsme vám otevřeli oči a vy je i nadále zavíráte. Pokaždé, když vidíme vaše filmy, připadají nám tak špatné, esteticky a morálně vzdálené od toho, v co doufáme, že se skoro stydíme za naši lásku k filmu. Nemůžeme vám nikdy odpustit, že jste nenatočili dívky tak, jak je milujeme, chlapce takové, jaké je denně potkáváme, rodiče tak, jak jimi pohrdáme a jak je obdivujeme, děti takové, jaké nás uchvacují nebo nechávají lhostejnými, stručně řečeno věci takové, jaké jsou. Dnes jsme možná dosáhli vítězství. To naše filmy budou v Cannes dokazovat, že Francie má hezkou tvář, filmově řečeno. A příští rok to bude stejné. O tom nepochybujte! Patnáct nových filmů, odvážných, upřímných, prozíravých a krásných, zatarasí cestu konvenční produkci. Neboť i když jsme vyhráli jednu bitvu, válka ještě neskončila."
Necelý rok po publikování tohoto článku Godard uvádí do kin svůj celovečerní debut U konce s dechem (1960) a touto u (evropských) diváků i kritiky úspěšnou explozí světa plného inovativních impulzů spouští definitivně vzedmutí Nové vlny.
V této chvíli se také z Godarda-kritika stává více Godard-tvůrce. Nepřestává publikovat, jeho slova se však nadále vyskytují spíše než v žánru eseje či kritiky ve formě rozhovoru a scénáře. Kniha Jean-Luc Godard: Texty a rozhovory, zahrnuje vyváženě texty z obou popsaných poloh.
Schizofrenie intelektuála
Zatímco řada tvůrců náležejících do Nové vlny našla záhy svoji konstantní poetiku a stali se jejími vlastními profesionály, případně začali natáčet řemeslně zcela standardní filmy, Godardova dráha je - vlastně až do dnešních dnů - příznačná svým hledáním a zvraty.
Patrně i právě tato okolnost, související vždy též se ztrátou dosavadního publika a znovuobhajobou své pozice v jiné poloze, vedla Godarda k intenzivnímu promýšlení své situace, ale především vztahu filmu a kinematografie k nejrůznějším stránkám života.
Bazinovská perspektiva ontologického realismu a jeho nároků na etický soulad mezi tvorbou a užívanými prostředky se různě projevuje ve všech Godardových obdobích, která jsou v knize - s výjimkou úvodního rozhovoru - zachycena chronologicky: Godard kritik (padesátá léta), Nová vlna (šedesátá léta), Od filmu k politice, videu a televizi (konec šedesátých až začátek osmdesátých let), návrat k filmu (osmdesátá léta).
Hledání obtížné syntetické polohy se však netýká jenom tvorby. Po rozčarování z omezených možností filmu měnit svět prochází Godard hektickým politicko-aktivistickým obdobím, kdy již vedle dřívějšího navázání na Brechta navazuje také na Dzigu Vertova a (bez úspěchu) prozkoumává kolektivní způsoby tvorby a jejich zapojení do osvěty a revolucionizace mas.
V souvislosti s kritikou Sartra, s nímž se Godard počátkem sedmdesátých let podílel na několika akcích francouzského maoistického časopisu La Casuse du peuple, jehož cílem bylo zničit státní moc, kritizuje schizofrenii intelektuála, která ústí v napětí mezi nasazením v revolučním boji a jeho dosavadní, institucionalizovanou společenskou pozicí: "Jak se intelektuál radikalizuje, musí tyto dvě pozice propojit, jinak se bude podobat onomu řediteli italské televize, který nám s Gorinem řekl ohledně filmu Boje v Itálii: "Jako člověk váš film velice obdivuji, ale jako ředitel RAI jej odmítám!"
Jeho texty jsou stejně jako filmy přeplněné kulturními i aktuálními odkazy, s nimiž se kniha v redakci Heleny Bendové a Davida Čeňka vyrovnává téměř hypertextovým způsobem, majíc na každé stránce prostorný okraj pro vysvětlující poznámky. Díky zvláštní paralelnosti Godardovy tvorby a jeho myšlení je četba této knihy dobrodružným komentářem k diváckým zážitkům, anebo naopak vzrušujícím úvodem k filmům, které naladěného diváka nezklamou a otevřou se mu ve svých četných vrstvách.
Navzdory Godardovým proměnám vyplývá z knihy konstantní platnost jedné z jeho metodických poloh, kterou cituji z rozhovoru vedeném v roce 1967: "Nepíšu scénáře svých filmů, improvizuji v průběhu natáčení. Nicméně tato improvizace není ničím jiným než plodem předcházející vnitřní práce a vyžaduje velkou koncentraci. Ve skutečnosti nedělám film pouze tehdy, když natáčím - pracuji na svých filmech i když sním, večeřím, čtu, mluvím s vámi."
Jean-Luc Godard: Texty a rozhovory, JSAF Jihlava 2005; editoři: Helena Bendová a David Čeněk; výběr textů z francouzského originálu J.-L. Godard par J.-L. Godard 1 a 2 přeložili: Helena Bendová, David Čeněk, Lenka Mikolášková, Matyáš Pelant a Ladislav Šerý; předmluva Petr Marek; doslov Miroslav Petříček; obálka a grafická úprava Juraj Horváth; 330 stran.
