Recenze - Když poslední text, tak o něčem, co má člověk opravdu rád. A co může (nebo měl by) mít filmový recenzent raději než neoformalismus? Kniha Davida Bordwella a Kristin Thompsonové Film Art: An Introduction byla pro moji generaci natolik určující, že by mělo smysl napsat na ni recenzi, i kdyby se jednalo o překlad verze z roku 1979. Vzhledem k tomu, že se ale vychází už z deváté edice z roku 2010, jde o událost nebývalého významu - poprvé je u nás k mání zcela aktuální publikace z oblasti teorie filmu.
Toto nadšení si vyžaduje malé předběžné vysvětlení. Bordwell a Thompsonová svou knihu v každé edici výrazně pozměňují a svůj analytický systém demonstrují na jiných filmech. Znamená to, že pokud jste četli čtvrtou edici, můžete si za pár let pro oživení paměti přečíst klidně šestou edici a pokaždé před sebou máte velmi odlišnou knihu.
Základní struktura zůstává zachována, ale příklady se mění a nabalují se různé přílohy a dodatky. Tím, že oba autoři průběžně publikují práce na velmi odlišná témata (Bordwell třeba napsal v poslední dekádě knihu o hongkongských akčních filmech, Thompsonová o filmové trilogii Pán prstenů), dostávají se do nových edicí vždy i výňatky a "teoretické objevy", které rozšiřují a prohlubují celkové poznání.
Nynější český překlad deváté edice má tedy 640 stran samotného textu a obrázků (k tomu sedm stran slovníku pojmů a čtyřiatřicet stran pojmového a jmenného rejstříku) ve formátu 20 x 22, 5 cm - čili je to opravdu špalek.
Kniha, kterou může číst kdokoli
Důvod, proč má smysl referovat o této knize do deníku s tříměsíčním zpožděním (kromě toho, že zhruba tolik času zabralo čtení po kouscích), však nespočívá v tom ohromit čtenáře "je tu obrovská složitá kniha pro fajnšmekry, stojí spoustu peněz (1035 až 1150 korun u různých prodejců) a když ji budete nosit v batůžku přes rameno, máte zaděláno na kvalitní skoliózu".
Pravdivá jsou totiž jen dvě poslední tvrzení. Na Umění filmu: Úvodu do studia formy a stylu (jak zní plný překlad názvu) je výjimečné naopak to, že ho může číst takřka kdokoli. Běžný náctiletý filmový fanoušek milující akční trikové blockbustery, intelektuální cinefil, který rád medituje u mlčenlivých zátiší, libovolný filmař, ať už se věnuje scenáristice, režii, kameře, střihu či zvuku, jakýkoli kulturní publicista, který nechce pořád jen používat stupidní fráze o rozdílu obsahu a formy (resp. vítězství formy nad obsahem), ale v zásadě kdokoli, kdo má k filmům aspoň trochu intenzivnější vztah, než že je považuje za výplach po denní šichtě při usínání u televize. (Zde se hodí také říct, jde pravděpodobně o první komplexní knihu na téma "film", která má dobře vyřešenou terminologii a celkově kvalitní překlad. Např. Jak číst film od Jamese Monaca může sloužit jako odstašující příklad.)
Jinými slovy: filmová teorie není žádná nuda a v případě Bordwella a Thompsonové nemá podobu co nejkomplikovanějších interpretací "co tím chtěl básník říci" ani "co si básník vůbec neuvědomoval, co říká". Zajímá je primárně to, JAK film dosahuje určitých účinků na diváky, co vede naši pozornost a jakým způsobem zpracováváme tyto podněty.
Leckoho možná až překvapí, jak lehkým stylem je kniha psána. Věřím dokonce, že někoho velmi náročného může jasnost výkladu skoro až urážet a připadat mu zjednodušující či povrchní. Tato výtka byla, myslím, zčásti oprávněná v případě druhé knihy týchž autorů, jež u nás vyšla - Dějin filmu (vydaných v roce 2007). To byl pro změnu špalek o rozměrech 28 x 22,5 cm se 752 stranami textu a 75 stranami rejstříků. Zde se ukázaly limity psaní obou badatelů, kdy bylo jasné, že jeden ani dva lidé zkrátka nemůžou znát všechno a mít do všech oblastí a období dějin náležitý vhled.
Hollywood jako základ?
Bordwell a Thompsonová jsou výborní znalci hollywoodské kinematografie od jejich počátků do současnosti, pečlivěji se věnovali ještě ruskému němému filmu, francouzské nové vlně, japonské kinematografii před a poválečného období a hongkongskému filmu posledních desetiletí; vše ostatní je pro ně přídavek či kuriozita. Ač o jednotlivých dílech třeba z Íránu nebo třeba Československa píšou přínosně, ucelený přehled a chápání odlišných kulturních nuancí nemají.
Přestože Dějiny filmu jsou stále nejlepší knihou na toto téma, která u nás kdy vyšla (třeba Kronika filmu jim nesahá ani po kotníky), jako lepší volbou se ukazují publikace typu The Oxford History of World Cinema, které dělají kolektivy autorů, z nichž každý je superodborník na jednu oblast.
Ostatně nejčastější výtkou proti psaní Bordwella a Thompsonové je, že za střed, etalon, kánon či jakousi "neredukovatelnou formální strukturu filmů" považují hollywoodský mainstream. Cokoli ostatní je jakoby pouhá odchylka od normy a také téměř cokoli se pod tuto normu schová, pokud je to náležitě "narativně integrováno" - čili i avantgardní výrazové prostředky mohou klidně sloužit vyprávění.
Možná ale bude nejlépe na rozdělení Umění filmu (trochu níže) ukázat, v čem spočívá elegantnost výkladu Bordwella a Thompsonové. Bez ohledu na cokoli neexistuje žádná jiná srovnatelná "filmová učebnice", která by dokázala čtenáře úplněji zasvětit do toho, jak se dělají filmy, jak rozličných podob můžou nabývat, a co s nimi, my diváci, děláme, když je vnímáme a snažíme se je pochopit.
Žádné předepisování norem
Podstatné je přitom zdůraznit, že Bordwell s Thompsonovou nijak nepředepisují, co je "dobrý film", či kam by se kinematografie měla ubírat. Mluví pouze o dobových normách, ale sami nic nevyžadují - jako vědci si vytýčili za úkol popisovat, nikoli hodnotit. Neoformalismus je metoda, jak analyzovat filmy; nikoli škatulkování na dobré a špatné, či morální bičík na filmové tvůrce. Z jistého hlediska jde o vlastně o anti-kritiku.
Prakticky je to ovšem tak, že každý solidní kritik by měl mít neoformalismus nastudovaný, vyšplhat po něm jako po žebříku, a pak ho ne vyloženě zahodit, ale mít ho vždy na paměti, kdykoli si chceme o nějakém díle udělat ucelený obrázek či na něm něco dokazovat.
Opravdu je např. možné říci, že nějaký film navádí publikum, aby napodobovalo hlavní hrdiny? Ano, a lze to dokázat právě na základě toho, že budeme analyzovat, jaké typy záběrů či řazení činí nějaké jednání atraktivním, nakolik se máme s hrdiny ztotožňovat, nebo nám film umožňuje mít od nich odstup, jaké množství "materiálu" podporuje určité vidění světa apod. Zkrátka, "pod mikroskopem" lze rozpitvat, zda má film větší nebo menší potenciál něco tvrdit, sugerovat, nějak námi manipulovat, či zda jsou reakce jednotlivých diváků "úchylné" - tedy zda jdou proti tomu, co filmy zcela objektivně naznačují.
Již léta na to mám heslo: S formou a obsahem je to jako s matkou a otcem. Forma/matka je vždy jistá, nezpochybnitelná objektivní realita. Filmová díla nejsou žádné džbány, do kterých se nalévá obsah, ale sama forma má význam. Význam má to, jestli je film hraný/fikční, nebo je to dokument (nebo nějaká hraniční forma). Význam má to, jestli je vyprávěný z perspektivy jedné osoby, více postav, nebo pohledu "božského oka", "mouchy na zdi" apod.
Význam má to, kdy jsou nám nějaké informace zatajovány nebo odhalovány. Význam má to, jestli je obraz tónován do modré nebo žluté, jestli je záběr přeexponovaný, podexponovaný, statický nebo pohyblivý, zda jde o velký detail nebo polocelek, zda má středovou kompozici nebo jinou, zda jsou objekty v rámu nahuštěné, nebo jde o prázdnou minimalistickou kompozici atd. atd.
Existuje jen forma a nic jiného
Je zcela zjevné, že nic takového jako "čistý obsah" neexistuje a můžeme na něj zapomenout. Obsahy si pouze vyvozujeme, nejsou ve filmech obsažené. Buď má význam úplně všechno, nebo nemá cenu žádné dělení na formu a obsah. Tolik kratinké shrnutí přístupu neoformalistů, kteří nejsou vůči žádným významům slepí, ale naopak umožňují nám jich "vidět" víc - a také chápat, z jakého kontextu se rodí.
Pokud má smysl zachovávat nějaké opozice či dvojice, jsou to forma a styl, či vyprávění a styl, případně syžet a fabule. Pakliže nejsou z laického pohledu zjevné rozdíly mezi těmito pojmy, neexistuje nic snadnějšího, než se do knížky ponořit (a je třeba požadovat i po recenzentech, aby tyto termíny uměli používat).
Jak je kniha celkově členěná? První větší část (po předmluvě, pod níž je podepsán lektor knihy a jeden ze stálých přispěvatelů Aktuálně.cz Radomír Kokeš) se věnuje tomu, jak jsou filmy natáčeny, a jak se v nich vždy neoddělitelně propojuje osobní tvořivost, momentální dostupná technologie a byznys. Zjistíme, jak se filmy píšou, dělají přípravné práce, jak vypadá natáčení (na různé kamery) a dokončování (sem spadá střih, zvuk, hudba i speciální efekty). Vysvětlují se rozdíly mezi studiovými a nezávislými filmy, jak se liší různé způsoby distribuce (jak se filmy vlastně prodávají a promítají), i jak každý z těchto "modů" ovlivňuje tvůrce v tom, jaký film bude.
Bohatý fotografický doprovod ukazuje hodně ze zákulisí, ale nejzajímavější jsou asi porovnání toho, jak stejné filmy vypadají jinak v kině a jinak v televizi (laikovi často nedojde, že se dívá na dosti odlišná díla, kdy často v televizi zaniknou původní tvůrčí řešení). Tady se osvědčuje jeden z největších vkladů autorů knihy - používají nikoli propagační fotografie, ale vyjímají reálně záběry z filmů.
Naučit se filmy lépe vidět
Další oddíl knihy se věnuje onomu zdánlivě nejnudnějšímu tématu: filmové formě. Vzápětí, když se začteme do toho, jaká bývají divácká očekávání při sledování filmů, jaký podíl na tom mají zkušenosti a konvence, jak pracují naše emoce a vznikají pocity, a jak má každý film několik různě uvědomovaných významových vrstev, se ale skepse ohledně nudnosti rozplývá.
Málokdo je tak jako Bordwell s Thompsonovou schopen ukázat, že vlastně všechno je umění a že umění je přitažlivé. Jakkoli banálně to na první přečtení působí, o to větší pak člověk zažívá vzrušení, kdy se díky této knize naučí filmy lépe vidět. Ve zkratce se dozvíme i něco o přípustných hodnoceních.
Zatímco kritéria realističnosti nebo morálnosti uměleckých děl jsou pochybná; mnohem užitečnější je: 1) kritérium vnitřní soudržnosti-koherence (zda film dodržuje vlastní pravidla), 2) komplexnosti (neboli rozmanitosti prvků a jejich vztahů, které vyvolávají překvapivé pocity a významy) a 3) originality (chápané jako neotřele použitou konvenci, nikoli samoúčelný výstřelek). Podstatné přitom je, že tato kritéria neobstojí samostatně, ale každý film obstojí v jejich jiném poměru.
Bordwell s Thompsonovou dále osvětlují různé estetické pojmy jako funkce (velmi oblíbené, zneužívané a nechápané slovo) a pojmové dvojice (podobnost a opakování, odlišnost a variace či soudržnost a nesoudržnost). Díky nim dovedeme rozebrat filmy v krátkém čase, aniž bychom se dopouštěli krkolomných intelektuálních konstrukcí.
Poté nastupuje asi nejpropracovanější část knihy zabývající se "vyprávěním jako formálním systémem". Jde o Bordwellovu doménu, jíž věnoval i samostatnou velkou knihu; zde si z ní užijeme hutný výcuc. Co je tak složitého na vyprávění? Už sama otázka, co to vlastně je vyprávění a jaké jsou jeho druhy.
Uvědomíme si, že každý film nějak zvláštně uspořádává informace (syžet), ale my si z nich vyvozujeme jinak uspořádaný celek (fabuli). Co všechno zapadá do vyprávění či světa příběhu, co ho naopak přesahuje (např. "kde žije neviditelný vypravěč", "odkud se bere hudba" atd.). Jak se vytvářejí příčina a následek a jak je logicky chápeme? Co všechno obsáhne čas příběhu, jak rychlý je čas vyprávění a jak se kryje s diváckým vnímáním času?
Co všechno nám vlastně filmy prozrazují o ději a postavách, jaký rozsah a hloubku informací nám můžou poskytnout? Musí být vyprávění uzavřené, musí mít pointu, jak velké "datové díry" sneseme? Kdy jde o chybu-nedostatek a kdy o umění? Jednu analýzu věnují autoři knihy klidně Šílenému Maxi, další Milionáři z chatrče, Vertigu či Občanu Kaneovi. Zabývají se i fenoménem zpřeházeného vyprávění a la Pulp Fiction nebo her s fabulí (na co by, kdyby) v Na hromnice o den více.
Jakým způsobem filmy využívají své médium
Když pak přijde další obsáhlý oddíl Filmový styl, můžeme zprvu nabýt pocit, že už není co dodat. Čím se liší od formy? Zatímco forma je širší celek, styl je v zásadě způsob, jakým film využívá své médium. Jde tedy o něco mnohem specifičtějšího, než o čem byla řeč doposud. Základními prostředky stylu (kdy se každý film různě komplexně může zaměřit jen na některý z nich nebo mezi nimi vytvořit vztahy harmonie či napětí) jsou mizanscéna, kamera, střih a zvuk. Nejméně bývá chápána právě mizanscéna - kam patří tvorba prostředí (nejen primitivně chápaných umělých kulis), ale také kostýmy, osvětlení a herecké výkony. Ano, herci jsou, jak říkával už Alfred Hitchcock, cosi jako kusy nábytku. Jen se občas víc hýbou.
Nakolik má prostor záběru působit trojrozměrně nebo ploše, nakolik má být vyplněný nebo vyprázdněný? Nakolik jsou herci v popředí, nebo naopak upozaděni, nakolik svobodně se pohybují či jsou fixováni v prostoru?
V sekci o kameře se dozvíme mnoho o teorii barev, pohybech rámování, rychlosti záběrů, perspektivě používání různě deformujících objektivů apod. Podstatným pojem je především hloubka pole - stále znovu a více si uvědomujeme, jak jsou filmy odjakživa "3D". Součástí výkladu o kameře je i vysvětlení mnoha optických efektů a potom i přechod do digitální éry, kdy už není poznat, co bylo reálně natočeno a co uměle stvořeno.
Mimořádnou pozornost také autoři věnují fenoménu dlouhého záběru - vydrží o něm psát celých osm stran. Kapitola o střihu je pak skoro až matematická a geometrická, přes 50 hutných stran lecjakému filmaři mohou sloužit jako celoživotní příručka. Zvuk si pak vybere čtyřicet stran, jejichž završením je brilantní analýza složitého filmu Dokonalý trik od Christophera Nolana, jeden z nově napsaných esejů. Mimochodem, Bordwell na svém blogu zveřejnil i všechny eseje, které vypadly při přepisech starších vydání; kdo chce, může si v nich zdarma počíst.
Analýzy až na kost
V tuto chvíli jsme za polovinou knihy a už nechci čtenáře zbytečně unavovat podrobným líčením. Pátá sekce na relativně skromných zhruba dvaceti stranách shrne problematiku filmových žánrů, případovou studii přitom tvoří thrillery stojící na pomezí více žánrů (jako je Úkryt Davida Finchera nebo Dějiny násilí Davida Cronenberga). Zvláštní sekce je posléze věnována dokumentárním, animovaným a experimentálním filmům, na něž se často zapomíná a které mnohdy nespadají do žádných jiných jednoduchých kategorií. (Je dokument jednoduše žánr? Těžko.)
Následují vzorové analýzy velmi rozličných titulů - kdy se z původních drobných poznámek a postřehů, jakým jsou všechny kapitoly psány, stává mnohem soustředěnější rozbor jednotlivých filmů "až na kost". Záběr je neskutečně široký: od Jeho dívka Pátek či Na sever severozápadní linkou přes U konce s dechem, Muže s kinoaparátem až po Zuřícího býka.
Kromě velmi kanonizovaných klasik ale Bordwell s Thompsonovou vybírají i o něco méně kanonizované tituly, na nichž dosvědčují, jak jednak skvěle zapadají do jejich systému a jednak jsou samy o sobě bohaté. A tak Jeho děvče Pátek coby příklad klasické hollywoodské narace doplní Jednej správně od Spika Lee, U konce s dechem coby "alternativy ke klasické kinematografii" doplní Chunking Express od Wonga Kar-waie a Muže s kinoaparátem doplní jeden z vůbec nejpůsobivějších textů o jiném, netradičním dokumentu, Tenké modré čáře od Errolla Morrise.
Finále knihy pak tvoří miniaturizované dějiny filmu. Ty zaberou nějakých čtyřicet stran a ukážou, jak lze na dějiny pohlížet z hlediska proměny filmových forem. Jistěže se dá mluvit i o politice, společnosti, trhu a tak dále, ale zde se upřednostní náhled, jak si filmaři navzájem předávají estetickou inspiraci a rozvíjejí v různých zlomových chvílích svébytné vzorce.
Tento apolitický pohled je v lecčems nesmírně osvobozující, zvláště pro recenzenta, který se živí tím, že filmy musí do politického kontextu neustále vsazovat a bojí se, aby pak jeho psaní neskončilo jenom u toho. Věřím, že jistá "estetická autističnost" Bordwella a Thompsonové musí dráždit čtenáře, kteří k filmům nepřistupují vždy s tak otevřenou náručí, ale vidí v nich spíše "hrozbu a nástroj k otupování davů".
Nutno tedy dodat, že Bordwell a Thompsonová nejsou estéti žijící mimo realitu a jejich vstřícnost má v sobě demokraticky pluralitního ducha, který taképředpokládá, že jejich čtenář je dostatečně kultivovaný, aby s sebou manipulovat nenechal - a naopak, kniha v něm může vypěstovat ještě větší citlivost. Ani přitom není nutné otevřeně upozorňovat na problém "nadvlády mediálních obrazů dnešní doby". Bordwell s Thompsonovou nejsou žádní staromilci, ale věčně moderní, dětsky otevření, a zároveň dospěle poučení pisatelé.
Zkrátka Umění filmu je kniha na celý život, k níž se dá stále vracet a od níž se dá odbíhat k záplavám další, v ní doporučené literatury. A hlavně si znovu (či poprvé) pustit nějaký film, který vám na první pohled připadal příliš obyčejný a nezajímavý.
Pro náctiletého geeka z ČSFD to bude nějaká "francouzská pocitová srágora" a pro přeživší máničku z undergroundu zase nějaká "americká kravina, kde něco vybuchuje". Sním si svou utopii, že se ti dva díky této knize jednou potkají ve stejném kině na něčem, na co by sami předtím dobrovolně nešli.
David Bordwell a Kristin Thompsonová: Umění filmu. Úvod do studia formy a stylu. (Překlad Petra Dominková, Václav Kofroň a Jan Hanzlík. Odborná redakce Radomír Kokeš. Předmluva Zdeněk Holý a Radomír Kokeš.) 682 stran. Nakladatelství Akademie múzických umění. Praha 2012.
_________________________________________________________________________________________
P. S. Jak naznačila první věta, toto je můj poslední článek pro Aktuálně.cz, a proto je taky na rozlučku tak rozevlátě dlouhý. V redakci tohoto online deníku jsem strávil více než čtyři roky (od ledna 2008), během nichž jsem poznal, že v českých médiích pořád ještě lze psát o filmech myšlenkově svobodně a že i od čtenářů je zájem o delší, argumentovanější, a třeba i radikálnější texty.
To, co by mělo být považováno za standard, se pomalu stává vzácností. K psaní recenzí jsem vždycky přistupoval tak, že se čtenáři má film "otevřít" způsobem, který ho mnohdy nenapadne, a že by měl být konfrontován s názorem, s nímž musí dále pracovat. (Detailněji jsem své pojetí filmové kritiky formuloval třeba tady.) Za typicky dobrou reakci tak považuju: "Nesouhlasím úplně vždycky s tím, co říkáte, ale vždycky mě zajímá, co si myslíte".
Z Aktuálně.cz odcházím v dobrém a děkuji všem, kteří podporovali kulturní rubriku, za jejíž podobou stál hlavně Pavel Kroulík, kterému se tu podařilo vytvořit nebývalý "ostrůvek pozitivní deviace".
P. P. S. Nejedná se o apríl, kdyby náhodou…
