Recenze - Příběh Camille Claudel, nadějné sochařky a milenky Augusta Rodina (a rodinou odstrkované sestry spisovatele a diplomata Paula Claudela), příběh zmarněného talentu, láká v posledních letech spisovatele, filmaře, divadelníky i taneční umělce. Zejména ti poslední mají pochopení pro tvůrčí zápasy sochařů; právě tak jako oni zápasí s hmotou - sochaři s mrtvou, kterou oživují, tanečníci se živou, kterou oduševňují. Zápas urputný, někdy smrtelný.
Vztah Claudel a Rodina zakládá silný narativ. Bývá pojímán jako narativ osudový nebo feministický. Baletní neoklasika, která převládá ve velkých kamenných operních domech, v něm hledá spíše příběh osudové lásky, též osudové lásky k umění.
V tomto duchu uskutečnil v posledních letech například výrazné představení pod názvem Claudel/Rodin v předním kanadském souboru Les Grands Ballets Canadiens de Montréal mladý nadějný choreograf Peter Quanz či v USA úspěšný Američan Dominic Walsh. A nyní hostoval v Praze mezinárodně proslulý Boris Eifman z Petěrburgu, který uvedl příběh pod názvem Rodin (2011), což naznačuje důraz na vnitřní drama muže mezi dvěma ženami, vášní a závazkem, také a především mezi vášní senzuální a vášní tvůrčí. Jak uvedl Boris Eifman, jeho vnitřní svět a emoce jsou rozloženy mezi obě postavy, ztotožňuje se s Camille i s Rodinem, a především se ztotožňuje s pohlcující tvůrčí vášní.
Scény tvůrčího zápasu obou umělců jsou četné. Otočný sochařský pracovní stůl je na jevišti stálým vybavením. Bledé nahé tělo blonďaté baletky-modelky je na něm hmožděno rukama protagonisty – Rodina.
Vyvrací jí paže i nohy do nepřirozených, bolestivých poloh, ohýbá je a přilepuje ke schoulenému tělu, jako by ji, nahou, svazoval do kozelce, vytváří z ní alabastrový balvan. Jindy se stejně vášnivě zabývá nahou muskulaturou mužských zad. Často přetáhne přes dvojici či skupinu tanečníků tmavou celtu a hmotu pod celtou mne, hmoždí - zle, zarputile, naléhá na ni svou vahou, znásilňuje ji, sám při tom trpě. Po stažení celty vyvstanou tělesné tvary – narážky na známá Rodinova díla. Deskriptivní, jistě; ale i fyzické.
Zaskočeni dílem Borise Eifmana?
Boris Eifman je charismatická osobnost, když mluví o inspiraci, je to, jako by mluvil o Bohu. Obrací vzhůru zrak i dlaně rozpažených rukou. Své nadání vnímá osudově. Na výzvu, aby vylíčil nějaký inspirovaný moment ze své tvorby, uvedl scénu sebevraždy Anny Kareniny ze svého stejnojmenného baletu. Místo pod kola kašírovaného parostroje skočí Anna z mostu, nad nímž se hrozivě blýskají světla nádraží, mezi skupinu tanečníků supících a svými těly a pohyby vytvářejících hrozivý smrtonosný mechanismus, který Annu pohltí a…
Osvíceného diváka současného západního tance, ať jsou jeho kořeny v moderně, nebo v klasice, může setkání s dílem ruského choreografa zaskočit. Boris Eifman byl formován a kalen ruskou baletní školou, ke které se pevně hlásí; jde u něho o ruský odstín baletní neoklasiky. Spolu s celým neoklasickým hnutím hledá silné psychologické momenty, vášně, traumata, dilemata. Avšak mnohem silněji než neoklasici západní lpí na vyprávění příběhu. Důvod bych hledala až v samém tvaru a rozlohách země. Rozlehlá ruská zem je bytostně epická. Bytostně nostalgická. Bytostně mučednická.
Takovou je scéna traumatizujícího neúspěchu Camille – sochařská vernisáž. Střed zaujímá prapodivné sochařčino dílo. Z pravého portálu se vřítí groteskní ulízaný zástup oblečený do lomeně zelených uniforem, v ruce potřásá rudými brožurkami. Vytřeštila jsem oči: co znamenají tyto milice se stranickými průkazy v rukou? Po dvou nadechnutích jsem pochopila, že jde zřejmě o snoby třímající programy k výstavě. Grotesknost scény je tu bezuzdná, stejně bezuzdné bude následné Camillino šílenství, která titánsky ničí své dílo. Bezuzdná je nenasytnost arabesek a zvedaček, nenasytnost vášně, nenasytnost utrpení.
Plné sofistikovaného mučednictví jsou především duety Rodina s Claudel. Tělo baletky je stále na roztrhání, stále v necudném écarté, ve vleku po zemi, v bizarních zvedačkách, Eifman v rozhodném gestu podobném rozmáchnutí Rodinova majzlíku titánsky formuje hmotu tanečních těl.
Nejblíže ze západních neoklasiků by byl Borisi Eifmanovi asi hamburský John Neumeier. Má s ním společný zájem o literární látky, o psychologický ponor. Má stejně hustou strukturu kompozice a obdobnou nekonečnou tvarovou invenci (u Eifmana ovšem proloženou – na evropský vkus – četnými klišé). Stylové rozdíly jsou však patrné, jsou to vlastně rozdíly tanečních škol, na kterých vyrostli Eifmanovi nebo Neumeierovi tanečníci. Je to také zmíněný rozdíl vkusu. Na jedné straně zdrženlivější, sošně odtažitý a elegantní západní styl. Na druhé virtuózní, afektivní, exaltovaný styl ruské školy.
Velká dramatická plátna
Soubor Borise Eifmana je ve světě velmi žádán; choreograf uvedl, že sehrají sto pohostinských představení do roka, rekordní číslo. Na otázku, co pokládá za charakteristické rysy svého stylu v rámci neoklasiky, prohlásil, že je pro něj důležitá divadelní stránka; Rusové mají nesporně silnou, významnou a autoritativní divadelní tradici.
Eifman se k ní hlásí, zdá se, že v dramatičnosti vidí přednost, klade velká dramatická baletní plátna hodnotově výše než nedějový balet. V tomto ohledu se s ním západní paradigma rozchází; na Západě hledáme především, jakkoli ne výhradně, tanec jako autonomní umění – hledáme téma mimo naraci, hledáme taneční jazyk, nezaměnitelné, unikátní vlastnosti tance - tělesnost, energie; vlastně se současný umělecký tanec na Západě do značné míry konstituoval právě vymezením se proti (tanci nevlastní, literární) narativnosti starších tanečních stylů.
Eifman si je toho vědom, ale hlásí se k naraci, k dramatu. Hlásí se jak k odkazu ruské psychologické divadelní školy, tak rezolutně i k Mejercholdovi a divadelní generaci avantgardy třicátých let.
Od počátku stojí na scéně (scénografie mimochodem nic moc) vysoký kovový rám, taková trochu prolézačka; naplňují ho periodicky nahé postavy, které ztvárňují tu polotovary odvážných uměleckých představ, tu trpící duše, někdy tam uvíznou i Claudel a Rodin jako na kříži. V nejexpresivnějším výstupu nahrbená těla na těchto mučidlech vztahují kupředu řvoucí paže jako ztělesněné Erínye.
„Spojení, které existovalo mezi dvěma sochaři, bylo jedinečné. Bylo v něm všechno: vášeň přetékající v nenávist, kreativní soupeření mezi dvěma velkými umělci i šílenství, které ničí člověka zevnitř… každý větší úspěch v umění platí tvůrce tím nejcennějším: svým zdravím, osobním štěstím a dokonce i zdravým rozumem. Cesta pravého umělce je vždy cestou sebezapření. To je tragická pravda, na kterou by se nemělo zapomínat," prohlásil v nedávném interview ruský choreograf na účet v Praze uvedeného díla.
To je vyznání čirého romantika, romantika vrcholného období s jeho kultem heroismu. Řekla bych, že ruský balet zakonzervoval vrcholně romantický styl, zakonzervoval na scéně druhou polovinu 19. století, tak jako indické kathakali zakonzervovalo 17. století, japonské kabuki století 18., čínská opera století 16. Jsou to formy, kterým říkáme klasické, a jsou to také formy etnické.
V rozhovoru poskytnutém pražským novinářům hovořil Boris Eifman o svém vypjatě emocionálním stylu jako o projevu ruské duše. Trochu ve mně hrklo; spolkla jsem, jaké konotace, a právě teď, máme spojeny s pojmem ruská duše. Je nicméně skutečností, že podoba dnešního ruského baletu vyvěrá hluboce z domácí tradice, že vlastně vychází vstříc tomu, co požaduje většinový ruský divák, po čem „žízní ruská duše“.
Je proto jasné, že nemá smysl vyčítat ruskému baletu afekt, jako ho nebudeme vyčítat jiným tradičním klasickým a etnickým formám - kabuki, bharatanátjam nebo flamenku. Afekt k těmto východním uměleckým formám patří, právě tak jako patří k západním uměleckým formám skepse. – Je více než zřejmé, že kontinent tanečního umění Ruska se od nás – ve své monumentální velikosti – rychle vzdaluje.
Rodin. Choreografie a režie: Boris Eifman. Hudba: Maurice Ravel, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet. Scéna: Zinovij Margolin. Kostýmy: Olga Šaišmelašvili. Světla: Gleb Filštinskij, Boris Eifman. Tančí: Dmitry Fišer nebo Oleg Gabyšev (Rodin), Lyubov Andreyeva nebo Alina Bakalova (Camille Claudel). 18. a 19. října, Národní divadlo, Praha.
