James je stárnoucí herec posedlý penězi nehledě na bolest, kterou svou lakomostí způsobuje druhým. Jeho starší syn Jamie představuje směsici nešikovné nápodoby otce, prázdného vzdoru a alkoholismu. Na mladšího potomka se pozvolna řítí bezvýchodná skutečnost. A matka odjakživa změkčující otcovu tvrdost už spíš hledá, kudy před realitou utéct. Mezi nimi se přelévají pocity dominance, pasivity, viny či naopak bezúhonnosti. Určující emocí jejich existence je však úzkost, s níž každý bojuje po svém - někdo alkoholem, jiný morfiem.
Vrcholná hra amerického dramatika Eugena O’Neilla byla poprvé uvedená roku 1956 nedlouho poté, co tento držitel Nobelovy ceny za literaturu zesnul. Předznamenala trend poválečného psychologicko-realistického dramatu v USA a posmrtně mu vynesla jeho čtvrtou Pulitzerovu cenu.
V Dlouhé ji nyní nastudoval politicky i esteticky vyhraněný režisér Ivan Buraj, který se na podzim 2025 ujme uměleckého vedení této scény. Ta už několikátým rokem hledá identitu poté, co skončila dlouholetá šéfka Hana Burešová. Následné angažmá režijního dua Skutr utnul předčasný odchod tohoto tandemu do Národního divadla. A díky tomu Buraj dostal příležitost už nyní nastínit koncepci, se kterou v Dlouhé nastoupí za více než rok. Pracuje v ní s motivem takzvané nové upřímnosti, zjednodušeně řečeno návratem od povrchnosti k soucitu a konfrontaci s komplikovanými otázkami a emocemi, jež přináší dnešní realita.
Šestatřicetiletého režiséra známého z brněnského HaDivadla spojuje s Eugenem O’Neillem analýza. Američan ve svém silně autobiografickém textu zkoumá rozklad osobnosti a toxicitu rodinných vztahů vycházejících z chorobných podmínek spolužití.
Buraj se v dosavadní divadelní práci zaobíral silně individualistickou společností, v níž dominují pocity bezesmyslnosti, pomíjivosti a prázdnoty života. Nejčastěji sahal po modernistických kusech vyrůstajících z realistické tradice, kterou režisér stejně jako současnost různě zkoumá, nabourává či redefinuje. Často za pomoci multimediálních prostředků a rozličné herecké estetiky.
Specifická je pro Buraje práce s časem, snaha o dosažení extrémní pomalosti v dění na jevišti, kterou však v této hře zasazené do jediného dne v srpnu 1912 akcentoval i Eugene O’Neill. Jeho životopisec Normand Berlin popisuje Cestu dlouhým dnem do noci jako "putování ode dne k noci, putování v čase, kupředu i zpět - hledání příčin, pouť životem, od 8:30 ráno do půlnoci dlouhý, nekonečný, bolestně prožívaný den v životě rodiny Tyronových".
Scéna Antonína Šilara je detailně realisticky řešená. Představuje obývací pokoj v letním sídle Tyronových. Kromě ústřední sedací soupravy, pracovního stolu a proutěného křesla po obou stranách jeviště nabízí další dva částečně skryté hrací plány - schodiště směřující do patra, kam jsou situované ložnice, a zadní vstup do kuchyně i ven na zahradu. Odtud vychází zejména služebná Cathleen. Ta doplňuje čtyři ústřední postavy a do nepříjemných rodinných situací vnáší zemitost představitelky odlišné společenské třídy, odstup i jistý nadhled.
Dialogy mezi Tyronovými zachycují složitou spleť psychologických motivací a následného zejména verbálního jednání. Je zajímavé, že právě O’Neill celou svou divadelní dráhu nevěřil hercům, a přesto napsal hru závisející právě na nich.
Režisér Buraj při jejich vedení navazuje na Stanislavského metodu, která žádá hercovo plné psychologické ztotožnění s rolí, aby se do postav vcítil a uměl zdůvodnit své chování na jevišti. Psychologicko-realistický postup definovaný sovětským divadelníkem Konstantinem Sergejevičem Stanislavským užívalo nejprve Moskevské umělecké divadlo známé pod zkratkou MCHT a později také prestižní škola Actors’ Studio, založená po druhé světové válce v New Yorku. Právě s ní je spojena veškerá poválečná americká psychologická dramatika. Je to herectví, jež se v současných českých poměrech takřka nevidí a od interpretů vyžaduje zcela jiný přístup, než na jaký jsou zvyklí.
Také v kontextu dosavadní tvorby Dlouhé je tento důraz na herecké divadlo výjimečný. Buraj s dramaturgyní Terezou Marečkovou, která s ním na pražskou scénu nastoupí, obsadili do inscenace ze stávajícího souboru Jana Vondráčka, Samuela Tomana či Štěpánku Fingerhutovou. Ta v roli služebné alternuje s režisérovou letitou spolupracovnicí z HaDivadla, na premiéře zcela přesnou a okouzlující Táňou Malíkovou.
Kromě nich v novince účinkují Barbara Lukešová jako Mary a coby její starší syn pak Matyáš Řezníček. Ten už s Burajem roku 2019 spolupracoval na - pro oba zásadní - inscenaci Kosmos od Witolda Gombrowicze na Nové scéně pražského Národního divadla, do jehož souboru činohry pak Řezníček až donedávna patřil.
V náročných a maximálně soustředěných úlohách členů rodiny Tyronových se o něco víc daří mladším protagonistům. Polohy, které v roli matky nabízí Lukešová, jsou ne vždy uvěřitelné, v jejím případě však jde o jednu z nejexponovanějších postav.
Herci jsou vybaveni mikroporty, jež dotváří civilní ráz intimních momentů, k tomu zaznívají předtočené zvukové stopy jejich vnitřních hlasů, což je výrazný prvek Burajovy režie. Podobných ale v průběhu více než tříhodinové produkce přichází na jeho poměry velmi málo. Situace na jevišti přerušují jen světelné střihy, ve zvukové stopě se ozývá iritující hukot.
Nejradikálněji se režisér vlamuje do předlohy ve druhé třetině, kdy už jsou traumata zúčastněných pojmenovaná a obnažená. Zde do inscenace vkládá takzvaný "sen o terapii", kdy se herci jménem svých postav začnou svěřovat profesionálnímu terapeutovi Danielu Wagnerovi. Tímto obrazem jako by Buraj naznačoval, z jaké perspektivy látku čte a co je v ní pro něho aktuální. Téma psychického zdraví a jisté křehkosti generace náctiletých si v soudobém veřejném prostoru nelze nevšimnout.
S ohledem na Burajovu předchozí režijní práci se v souvislosti s principem, jejž zvolil u Cesty dlouhým dnem do noci, nabízí srovnání s inscenací hry Maloměšťáci od Maxima Gorkého, kterou uvedl roku 2018 v brněnském HaDivadle. Realistické sociální drama ze začátku 20. století, rovněž zachycující rozkol v rodině, vsadil do "hyperrealistické" scénografie včetně několika stolních a stojacích lamp jako zdrojů intimního osvětlení a atmosférických změn nálad.
V Brně však vnějškový realismus permanentně narážel na stylizované herectví, kdy protagonisté vyslovovali své repliky s úzkostnou vykořeněností, až jakousi otupělostí upomínající na moderního člověka, který zůstal uvězněn v kulisách minulosti, předsudků a nesmyslných ideálů. V závěru se pak zcela zcizili a distancovali od předchozího dění. To se v Dlouhé nestane - po intervenci terapeuta zůstanou ve svých rolích a zbytek O’Neillova textu dohrají.
Pro mnohé Burajovy příznivce může být Cesta dlouhým dnem do noci nedostatečně razantní, dost možná až antikvární. Důsledné lpění na psychologicko-realistickém herectví z ní v soudobém kontextu naopak činí neoavantgardu. Víc než jindy v tomto případě záleží, s jakou zkušeností a také mírou tolerance ji divák bude nahlížet a hodnotit.
Divadlo
Eugene O’Neill: Cesta dlouhým dnem do noci
Režie: Ivan Buraj
Divadlo v Dlouhé, Praha, premiéra 23. března, nejbližší reprízy 30. dubna a 6. května.
