Výběr tématu - adaptace básně Jaroslava Vrchlického - se po vašich Osmdesáti dopisech, což byla minimalistická reflexe normalizace, jeví celkem nečekaně.
Mým původním cílem bylo natočit baladický film. Rešerše mě přivedly k Vrchlickému - jeho kniha Svojanovský křižáček je asi stostránková epická báseň psaná volným veršem. Vyšla jen jednou, v roce 1906, a není moc známá.
Během psaní scénáře jsem Křižáčka vnímal jako tematický posun, až po jeho dokončení jsem si ale uvědomil, jak jsou filmy propojené. Ústředním motivem Křižáčka i Osmdesáti dopisů je absence milované osoby, oba filmy jsou vyprávěné subjektivní perspektivou a jsou typem roadmovie.
V Osmdesáti dopisech se matka se synem snaží dostat za otcem, v Křižáčkovi zase otec pátrá po synovi. Když nevnímáme kulisy příběhu, oba příběhy spolu vlastně komunikují.
Myslíte si tedy, že lidé jsou v podstatě vždy stejní a mění se jen prostředí, v němž se pohybují?
V archetypální rovině jsme stejní. Samozřejmě hraje velkou roli společenský, sociální nebo náboženský kontext, ale v jádru se podle mě lidé středověku od nás příliš nelišili.
Odráží se ve vašem filmu dvojí historičnost předlohy? Příběh se odehrává ve středověku, ale Vrchlický ho napsal na začátku dvacátého století, což už je historie sama o sobě.
Přesně tak. Začátkem 20. století vycházela řada katolické literatury, autoři se k této tradici hlásili a Křižáček v sobě nese jejich odkaz. A třinácté století pak bylo dobou velkých změn. Nejen v důsledku křížových výprav, ale třeba i díky duchovním textům té epochy. Bylo to století svatého Františka, svatý Tomáš Akvinský napsal Sumu teologickou…
Se středověkem si často ztotožňujeme temnotu, zároveň šlo ale o velmi duchovní a světlou dobu plnou objevů. Stejně jako Vrchlický v básni si ale ani my moc nelámeme hlavu s dobovostí. Středověk má být pouze prostor pro stylizovanou báseň, pro její základní emoci. Určitě nejde o naturalistické pojetí středověku, ale o lyrický film.
Co si pod termínem lyrický film přesně představit? Projeví se poezie v obraze, nebo Karel Roden pojede na koni a do toho bude voiceover číst verše?
Ne, v Křižáčkovi se moc nemluví. Co Vrchlický popsal slovy, my vyjadřujeme například prací s prostorem. Překonat literu a najít filmový klíč bylo mým hlavním cílem, už během příprav scénáře jsem oslovil malíře Daniela Pitína, aby mi pomohl vymyslet vizuální koncept prostoru a celé zobrazené cesty. Došli jsme k tomu, že začínáme v uzavřených prostorách a postupně krajinu víc a víc otevíráme.
Není rušivé mít v hlavní roli poetického filmu tak slavného herce jako Karla Rodena?
Trochu jsem se toho bál, ale nakonec se ukázalo, že Karel je právě ten typ herce, kterému málomluvnost ve filmu vyhovuje. Jeho tvář udrží pozornost. Zkoušel jsem víc herců, ale nikdo se s rolí natolik nesžil.
Musím se ale přiznat, že jsem moc jeho filmů předtím neviděl, takže mi v mysli chybí nános rolí, co má za sebou. Přistoupil jsem k němu otevřeně. Když dělám casting, řeším hlavně charakterové napojení herce na postavu, což splnil. Jeho sláva tomu nepřekáží.
Možná Rodenova přítomnost pomůže během propagace?
Nemá smysl takto spekulovat, u nás takové plánování příliš nefunguje a očekávat komerční hit je naivní. S návštěvností českých filmů to není veselé, vůbec to nejde srovnat s devadesátými lety, kdy dokonce i na dokumenty chodily do kin desítky tisíc lidí.
Čím to je?
Myslím, že filmy v devadesátých letech dokázaly lépe zacílit na diváka. Což bylo na jednu stranu dobře, na druhou stranu ale toto období bylo velice slabé na vyhraněné osobní výpovědi. Chyběla tu například opravdu působivá reflexe normalizace, která by nebyla jen divácky vděčnou komedií nebo hořkosladkou vyprávěnkou.
Přitom až nyní se v Česku rozjíždí producentský model produkce. A stále ještě převažuje způsob natáčení, kdy dominantní osobou zůstává režisér.
Role producentů u nás zůstává stále nedořešená a zmutovaná. Filmy tu vznikají převážně díky vůli svých autorů, režisérů, tím ale není zaručena jejich tvůrčí svoboda, kterou já považuji za klíčovou.
Producenti často předem volají po jistotách a chybí jim dostatek odvahy autorovi uvěřit. Přitom v českém prostředí toho zase tolik neriskují.
Taky často nejsou autorům nablízku. Kdyby byli producenti s autory v užším kontaktu, mohli by nabídnout ochranu, plnohodnotný úhel pohledu a umožnit rozvinutí jejich vize. Teď často slýchám, že se situace lepší, protože je na filmy víc peněz. Jenže podle mě to není otázka peněz, ale celkové producentské gramotnosti, odvahy a víry.
Roli, o níž mluvíte, by měl v našem prostředí zastávat dramaturg, čímž se dotýkáme dost často řešeného a ožehavého tématu. Za "špatnou dramaturgii" se už dnes schovávají skoro všechny chyby tuzemské produkce.
Role dramaturgie v Česku není úplně vyjasněná. Nestačí jen tvrdit, že v Čechách chybí dramaturgové nebo silné scénáře: chybí systém, který by dramaturgům dovolil vstoupit do procesu a výrazněji ho ovlivnit. Dramaturg si většinou za pár dní přečte scénář, sejde se s režisérem u kafe a snaží se ho varovat nebo mu něco navrhnout. Pak jde do střižny na hrubý sestřih, kde zase něco navrhne. Tím to většinou končí. Aby filmová dramaturgie k něčemu byla, musel by dramaturg jít s projektem aktivně od začátku až do konce.
Roli dramaturgie a vůbec scénářů bych ale zase tolik nepřeceňoval. Podle mě je forma klasického literárního scénáře v audiovizi v něčem překonaná. Film by neměl být jen adaptací litery.
Jak na tom byl Křižáček s dramaturgií?
Dramaturgem filmu byla Marcela Pittermannová. Oslovil jsem ji proto, že jsem v její práci vnímal určitou čistotu, bezelstnost a empatii, jakou jsem chtěl mít i v Křižáčkovi. Na scénáři jsem pak pracoval s Jiřím Soukupem a Vojtěchem Maškem. Jiří Soukup je scenárista a dramaturg, který se mnou jde od námětu až do střižny.
Říká se, že "skrytým" dramaturgem bývá střihač.
To může platit jen u některých filmů. U těch, co vznikají ve střižně - když režisér natočí hodně materiálu a až pak z něj se střihačem dává dohromady výsledný tvar. V případě filmu jako Křižáček by to ale nešlo, protože byl od počátku velmi přesně koncipovaný, včetně storyboardů. Střihač měl tedy jasné pokyny.
Délku a rytmus scén jsem měl naplánovanou ještě před natáčením, jinak bych na place bloudil. Navíc jsme měli jen 35 natáčecích dní, přes to nejel vlak. Nebyl čas improvizovat náhodné scény, ani to není můj styl. Dávám přednost symetrii před živelností.
V jakých finančních mantinelech jste se pohybovali?
Plánovaný rozpočet milion tři sta tisíc eur jsme o něco málo překročili, ale ne o moc, šlo tedy o standardní rozpočet českého filmu, což vzhledem k tomu, že jde o výtvarný dobový film, který se celý natočil v Itálii, není vůbec špatné.
Proč se natáčelo v Itálii?
Už v samotné Vrchlického předloze hraje jižní Itálie velkou roli. Z Brindisi se ve 13. století odplouvalo do Svaté země. Když jsme se tam vydali na obhlídky, narazili jsme na dobové lokace, které bychom nikde jinde nenašli. Celý film se natočil venku, nic není vytvořené ve studiu ani v CGI efektech.
Komu je Křižáček určený?
Kdybych to měl hodně zjednodušit, asi pro festivalové publikum se zájmem o osobitou autorskou výpověď. Ale určitě nejen pro něj. Byl bych totiž nerad, kdyby působil elitářsky. Snažil jsem se Křižáčka pojmout tak, aby měl čím oslovit různé typy diváků. Je to kontemplativní film s výraznou výtvarnou stylizací. Uznávám, že jde o pomalé vyprávění, tím by mohl někomu dělat potíže, ale měl by být otevřený všem - stejně jako Vrchlického předloha.
Vyrazí do světa?
Vnímám jako velký úspěch, že jsme se jako jediný český film dostali do soutěžní sekce v Karlových Varech. Ale věřím, že se dostane i jinam. Ale nechci moc spekulovat. Snažil jsem se natočit co nejlepší film a nechávám na divákovi, kam si ho zařadí.
