Rozhovor - Todd Haynes je poprávu považován za jednoho z nejvýznamnějším amerických režisérů posledního čtvrtstoletí. Přestože jeho filmografie čítá od roku 1985 pouze pět celovečerních filmů, jeden experimentální dokument a jednu televizní sérii, každé dílo se zapsalo do dějin kinematografie vytříbenou estetikou i promyšleným konceptem.
Haynes jako jeden z mála amerických režisérů lpí na poslání umělce jako někoho, kdo musí otvírat originálním způsobem nepříjemné otázky. Na rozdíl od mnoha kolegů tak navíc nečiní jen na základě mlhavě definovaných pocitů. Pro někoho až nezvykle silně vychází ze soudobých teorií vyučovaných na humanitních oborech vysokých škol. Následující rozhovor se odehrál na letošním ročníku festivalu Mezipatra.
Vaše tvůrčí zázemí vychází ze studia sémiotiky, intenzivně jste se věnoval i malování. Jak to ovlivnilo váš přístup k filmu - a proč jste si vůbec zvolil film jako způsob uměleckého vyjádření?
Původně jsem předpokládal, že se budu věnovat výtvarnému umění. Postupně jsem se chtěl více zapojovat prostředky z většinové kultury - abych se vyjadřoval právě k těmto dominujícím představám a obrazům, které naší kultuře vládnou. Vlastně jsem si s filmem zvolil tu těžší cestu; přitom jsem pořád vnímal, že vycházím z experimentální tradice.
V pozdních 70. letech v Americe se v experimentálním filmu něco změnilo. Thriller od Sally Potter byl zlomový bod: standardní a obecné tradice kinematografie byly zakomponovány do experimentálních strategií. Taky už probíhala poměrně nová debata ve společnosti i umění, což velmi souviselo jak s feminismem, tak teorií vůbec.
Velmi mě to zajímalo a zároveň se tu otevíraly cesty pro směřování filmu, který bude kulturně ukotvený a zároveň kulturně kritický, nikoliv čistě estetický. Tam jsem se začal umísťovat. Zároveň brzy přišla kulturní krize epidemie AIDS; ta dál posilnila mé směřování, abych tyhle "kombinované postupy" aplikoval na zásadní témata.
Právě na přelomu 80. a 90. let se v USA ve spojení s krizí kolem AIDS zvedla vlna radikálního aktivismu užívající stejně radikální umělecké vyjádření. Vy jste se v tomto prostředí pohyboval; váš pro distribuci pořád zakázaný středometrážní film Superstar: The Karen Carpenter Story vznikl v roce 1987.
Možná na vysvětlenou: Karen Carpenter byla zpěvačkou populárního sourozeneckého hudebního dua The Carpenters a zemřela ve 32 letech na zástavu srdce způsobenou letitými zdravotními problémy spojenými s anorexií.
Každopádně natočení Superstar bylo pro mě zlomem. Použili jsme panenky (jako už víc umělců před námi) a vyprávěli příběh nedávno zesnulé popkulturní figury ve stylu klasického žánru filmů o hvězdách (star story) ve spojení s feministickým úhlem pohledu.
Tehdy jsem začínal a čekal jsem, že se film promítne maximálně párkrát, dokonce jsem si na jednu noc sám pronajal kino v New Yorku. Nakonec však získal mnohem větší pozornost včetně recenze ve Village Voice, což v té době mohlo skutečně pomoct nastartovat kariéru .
Superstar získala kulturní ohlas ve Spojených státech a pomalu i v zahraničí. Zároveň se začala promítat ve školách a na klinikách, kde se léčí anorexie, což bylo fantastické, neboť se tím otevírala diskuze k tomuto sílícímu problému.
Film byl však stažen z distribuce a soud zakázal jeho komerční projekce. To vše po žalobách rodiny Karen Carpenter, ostře proti němu vystupoval především bratr Richard.
Vysvětloval jsem jim, že rozumím tomu, jak problematický pro ně ten film je. Nabídl jsem, že všechny potenciální zisky věnuju nadaci Karen Carpenter pro léčení anorexie. I to odmítli. Přitom nebylo jasné, jestli Richard Carpenter ten film vůbec viděl! Možná že o něm jen slyšel, což bylo horší. Pokud se dozvěděl jen o panenkách, mohlo se mu zdát, jak lacině a bez respektu vůči nemoci i jeho sestře vyznívá. Empatii, kterou film projevuje k tématu i Karen samé, není možné vnímat bez jeho zhlédnutí.
Na druhou stranu, použil jsem melodramatické napětí, které staví Richarda i celou rodinu proti Karen, takže ho možná urazilo tohle. A je fakt, že jsem použil jejich hudbu bez povolení, takže při žalobě se měli za co schovat. To je klasický případ, takže jsem se zapojil do velmi dlouhé a zdravé tradice odpadlictví a guerilly experimentálního filmu.
Následoval další podobný skandál kolem vašeho celovečerního debutu Jed v roce 1991. Film si získal pozornost díky úspěšnému uvedení v Sundance, ale ještě víc kvůli tomu, že byl natočen za peníze státního grantu na podporu umění. A pravicoví politici, kteří ho nikdy neviděli, začali hlasitě protestovat, že stát podporuje homosexuální porno.
Právě tehdy už probíhala veřejná debata o podpoře umění ve Spojených státech. Především umělci věnující se performancím prezentovali queer obsah a prolamovali hranice. Čtyřem z nich byl kvůli tomu grant zpětně odebrán (případ byl známý jako NEA 4). Rezonovalo to s nástupem diskurzu konzervativní extrémní pravice, jež získávala pozici v tisku a stále větší vliv - který zde je pořád. Nějakou dobu jejich tlak ohledně reprezentace a podpory v umění utichl, ale právě teď se tato diskuze opět otevírá: o podpoře státních a vládních grantů i veřejných médií.
Proč byl právě kriticky oceňovaný Jed exemplárním případem, na kterém se diskuze o státní podpoře vyhrotila?
Tehdy fungovala organizace Donalda Wildmona, která dnes existuje pod jménem American Family Association. Když Jed získal cenu poroty v Sundance, přečetl si recenzi filmu, která popisuje jeho sekce Homo, Hrdina a Horor. Aniž film viděl, udělal si o něm svou představu a napsal článek, ve kterém Jed popisoval asi tímto způsobem: "Je tam celý oddíl o análním sexu ve vězení!" Což nakonec znělo lépe než to, co ve filmu skutečně je. (smích)
Každopádně, jeho článek se rychle dostal do oběhu, asi dva týdny před uvedením filmu do kin. Náš PR publicista si myslel, že to je fantastické. Já jsem řekl, že je naopak příšerné, že se tohle děje v Americe a film může být takhle charakterizován. Téma snímku vypovídá o sociálně intenzivní a vážné záležitosti; o krizi, které čelíme, zobrazené uměleckými prostředky. A má mu být dovoleno existovat jako uměleckému dílu. Obsah je zásadní, není to žádná pornografie.
Zvedla se i diskuze, zda je snímek pornografický, a já byl zván do mainstreamových médií, abych ho obhajoval proti hrdinům pravice - jako představitelům Křesťanské koalice v pořadu Good Morning, America. Byl jsem tam sám a na druhé straně všichni tihle chlapi v naprosto bizarní situaci.
Většina říkala, že film sice neviděli, ale hlavně si nemyslí, že by vláda měla podporovat umění, a už vůbec ne umění kontroverzní. To podle nich není úloha americké vlády. Nikdy nepřizvali někoho z druhé strany, kdo by říkal, že umění má být podporováno a že Jed je umělecký film. A že umění má mnoho přístupů a názorů a úkolem vlády není je cenzurovat.
Bylo to až surreálné, ale mnoho lidí chtělo Jed vidět, aby zjistili, zda je pornografický a kolik toho análního sexu tam je. A pak byl uveden v Evropě na festivalech a konečně se začalo diskutovat o něm samém, a ne o tom, zda a jak měl nebo neměl vzniknout.
Jed je triptych tří stylisticky i příběhově odlišných částí, které jsou propojeny svým tématem, metaforicky akcentujícím krizi AIDS.
Předchozí Superstar míchal různé elementy žánru hvězdného filmu, pseudodokumenty s pasážemi o anorexii a experimentálními prvky. A mnohem širší publikum, než jsem očekával, se v něm dokázalo orientovat a přijmout ho.
To mne povzbudilo, abych takový přístup rozvinul v Jedu. Vše se zrodilo z lásky a z představy, kterou podává Jean Genet o outsiderech a homosexualitě. A v mnohém je tu i Genetova kriminalita související s cejchem gaye, který ji přijal jako znamení cti a pýchy. V době vzniku filmu bylo cítit oslabení ducha gay komunity kvůli krizi AIDS, které je v základu velkého obviňování komunity díky známému experimentování v 70. letech. A já jsem cítil, že Genet by k tomu měl co říct, aby nás to posílilo v postoji, že si máme zachovat odlišnost. A že nemáme dovolit obviňujícím diskuzím, aby předefinovaly to, kým jsme.
Všechny tři příběhy v Jedu jsou příběhy outsiderů; postav, které překračují pravidla, vyprávěné v různých žánrech. Jejich spojení nastoluje otázku, čí to vlastně jsou příběhy a kdo je vypráví. Tím odhalují, jak se promítají ideologické nástroje do způsobů vyprávění příběhů. Genetovy knihy poskytly inspiraci a koncept, které si beru jako jeho americký interpret. Proto využívám typických žánrů amerického filmu až popovým a brakovým způsobem. Přišlo mi to vhodné právě vzhledem k panice kolem AIDS v mainstreamových médiích a kultuře okolo nich.
Na začátku jste zmínil důležitost feminismu. Jako režisér pracujete s herečkami, které hrají komplexní ženské hlavní hrdinky - Julianne Moore v Safe i Daleko do nebe, Kate Winslet v Mildred Pierce. Jak se spojuje emancipace ženské postavy, která je zároveň křehká a problematická, se zobrazovaným "peklem předměstí"?
Domácí drama se ženskými hrdinkami je v mých filmech zásadní; jak téma, tak prostředí. A rozhodně závisí na vynikajících výkonech výrazných hereček. Ale přitom vypráví o velmi slabých charakterech postav, které jsou determinované svým sociálním a kulturním zázemím. Zajímá mne proměna těchto hrdinek, které ale nemám touhu ukazovat v hrdinském módu.
Jiné to je v mých filmech o glam rockerech - v Sametové extázi a Bobu Dylanovi v Beze mě: Šest tváří Boba Dylana. Někteří lidé jsou přesvědčeni, že zjistíme, kým jsme, nějak se definujeme a tak jsme navždy určeni. Glam rockeři vyzývali zafixovanost lidské identity jedinečným a radikálním způsobem. Mé filmy s ženskými hrdinkami jsou pak opačnou stranou tohoto pohledu a přístupu.
Tedy mluvím obecně, protože se tu věnujeme linii, která prochází celou mou tvorbou. Rád zkoumám postavy ve stavu bezmoci a ztrácející kontrolu. A pro to je skvělé právě melodrama, které je spojeno s ženským publikem a ukotveno v tradici amerického filmu.
Žánrové postavy nezvládají výzvy, které jim příběh předkládá, jsou uvězněné v sociálních konstrukcích svého prostředí. To ale dává také možnost pozorně sledovat velmi malé krůčky, které konají ke svému sebeobjevení. A říká to velmi mnoho o životech, které všichni ve skutečnosti žijeme.
