Jihlava - Jednou z předností jihlavského festivalu je, že se nebojí rozpouštění hranic mezi dokumentárním filmem a dalšími odvětvími kinematografie. I letos se tak celá jedna sekce nazvaná Doc-fi zabývá díly, která nespadají do škatulky dokumentárního ani hraného filmu, ale někam „mezi".
V jejím rámci je možné vidět i povedený krátký český film Kaiser Kanner Dirigent, který zpovídá herce Oldřicha Kaisera, ale i dvě postavy, jež Kaiser ztvárňuje v adaptaci Čapkova románu Život a dílo skladatele Foltýna. Rozdíl mezi postavou Kannera, talentovaného hudebníka, který „propíjí" svůj talent, a jejím představitelem, jenž sdílí podobný osud, se ve snímku s každou replikou víc a víc rozplývá.
V soutěžní sekci Mezi moři, zaměřené na snímky z oblasti střední a východní Evropy, byl již uveden bulharský film Pravidla svobodného života, který si také pohrává se vzájemným napětím dokumentárního a fikčního vyprávění.
Ten ukazuje čtyři třicátníky a jejich vyrovnávání se s prázdnotou života bez vážného vztahu. Celý děj se přitom odvíjí v komediálním tónu a s využitím prvků road movie. Výrazné použití hudby a zpomalených záběrů pak vytváří situace „jako ve filmu", které problematizují vnímání díla jako dokumentu.
Čtveřice žije v Helsinkách a neustále je „na lovu" - ovšem bez větších úspěchů. Jednotlivé situace jsou mnohdy zábavné, ale při zpětném pohledu na celek se lze těžko dopátrat, proč byl snímek natočen tímto ne zcela dokumentárním způsobem. A zda divákovo znejistění ohledně toho, kudy vede hranice fikce nebo stylizace, přispívá k výsledné kvalitě snímku.
Úvahy, nakolik zde muži hrají v tom smyslu, že jde sice o reálně žité životy, ale že dotyční jako postavy plní pokyny režiséra, rozdmýchává i skutečnost, že režisér je zároveň jednou z postav - respektive objektů natáčení. A mnohé záběry jsou očividně dělané pro kameru; mají nádech hraného filmu jako například zpomalovačky na vodních skútrech ve stylu Pobřežní hlídky.
Čtveřice navštěvuje všemožné kurzy od etikety po tanec, posiluje; zkrátka dělá vše, aby ze sebe vyrobila „playboye z Východu". A během daných aktivit nezapomene flirtovat s každou ženou, jež se vyskytne v jejich okolí. Všeobecné ,macho' veselí provázející činnosti rozverné „čtyřky" kontrastuje s momenty lítosti nad prázdným životem. Smysl celého tohoto filmařského podniku však jaksi uniká. Proč s každou ženou protagonisté flirtují, jako by jim na výsledku ani nesešlo, když přitom evidentně nehledají vztahy na jednu noc?
Má-li tento tragicko-komický kontrast poukázat na prázdnotu života jedné generace, na prázdnotu, která je neustále nevědomky přiživována neupřímnými pózami, pak je to reflexe plochá a nedůsledná. A ubližuje jí především fakt, že nevíme, zda se tak postavy nechovají jen na povel pro dobro vtipného snímku.
A pokud jde i o konfrontaci východních mužů se západním světem včetně způsobů sebeprezentace vedených konvencí „západních filmových žánrů", pak už jde o téma takřka nečitelné. Neautentičnost jejich počínání už pak jen ústí do posílení pocitu jakéhosi přiznaného chcípáctví, které se omlouvá stylizací díla.
Balzamovač mrtvol z trochu jiného těsta
Zcela z jiného těsta, či lépe řečeno tkáně, je film Mrtvoly... španělského režiséra Ángela García del Val. Portrét španělského balzamovače uvedený v sekci Španělská země - Generálova tvář, která se zabývá frankistickým režimem. Legendární dílo z 80. let je dodnes i ve Španělsku takřka neznámé.
Už fakt, že bylo natočené na 16mm, představoval tehdy problém pro jeho uvedení v kinech; navíc jej cenzoři zařadili do kategorie pouze pro dospělé, čímž se v podstatě dostal do společnosti pornografie. Snímek v originále nese název Cada ver es... - což takto rozděleně psáno znamená „každý vidí něco" a název tak odkazuje k mnohoznačnosti snímku.
Mrtvoly následují svého protagonistu Juana Estadu do jeho svatyně, v níž pracuje s těly v různé fázi zachovalosti.Sám pobyt kamery v detailní blízkosti mrtvých lidských těl má podivný efekt. I pro oko školené spoustou hororového spektáklu (a možná hlavně pro něj) jde o střet s hranicemi toho, co už je neúnosné, ale přitom z těchto záběrů čiší jakási abstraktní, možná i lehce zvrácená krása.
Vršení silných obrazů vede ke znechucení tím, s čím nejsme běžně konfrontováni. Ale zároveň ony rozložené mrtvoly přestávají připomínat pozůstatky člověka a máme tendenci na ně nahlížet jako na materiál bez jasného zařazení - kupříkladu jako na cáry papíru či kůží.
Snímek se navíc prostřednictvím Juana neobvyklým způsobem zaobírá otázkami smrti a samoty. A díky jeho životní zkušenosti, silně odlišné od prožitků většiny z nás, už sám slovní komentář přináší intenzivní setkání s jiným pohledem na tato tíživá témata. Samota a smrt se v jeho podání stávají krásnými nebo alespoň příjemnými věcmi.
A úděl člověka, který postrádá čich a nosí 24 dioptrií, člověka, jenž nezná strach ze smrti a přiznává, že mrtvoly s ním v jistém smyslu rozmlouvají, oprošťuje slova od podezření z bonmotů či sebeklamu. Vše, co říká, působí maximálně autenticky, samotu i smrt zakouší vlastně nonstop. Jde v jeho případě o něco přirozeného, byť nikoli braného na lehkou váhu. A nejde jen o těla sama, znepokojivá je především manipulace s nimi, nebo spíše s podivnou hmotou, která kdysi byla člověkem.
Avantgardní skladba snímku, který vedle sebe řadí scény bez jasného klíče a spojitosti, ještě přispívá k vytržení z obvyklého vnímání známých a univerzálních témat. Pohledy na „ohnilá těla" přitom možná ještě předčí pohledy kamery na obličeje bláznů; jejich výskyt ve filmu není jasně vysvětlen, jsou snímané z nezvyklých úhlů a stříhané s těkavou dynamikou.
Filmem se rovněž prolínají záběry z Hitchcockových Ptáků evokující přítomnost iracionálního zla - ty jsou jen jedním z vodítek, skrze něž prosvítá, že dílo působilo i jako metafora frankistického režimu. Což asi definitivně přispělo k tehdejšímu přehlížení filmu ze stran oficiální distribuce.
Hudební složka tu přechází ve zvukovou až chvílemi hlukovou kulisu; barokně makabrózní skladby střídá kakofonické smyčcové vytí, které jako by vypadlo právě z Hitchcocka. Kategorie života a smrti, krásy a ošklivosti i dobra a zla se tu relativizují.
Málokdy se povede na takto abstraktní témata pohlížet nikoli optikou intelektuála, ale skrze žitou zkušenost „běžného" člověka, který spolu s režisérem nechává diváka pocítit takřka na vlastní kůži cosi bolestivého a nebývale původního.
