Kolem digitalizace několika českých filmových klasik pod záštitou Národního filmového archivu (NFA) se rozpoutala nečekaně silná pře, jež eskalovala nedávnou obnovenou premiérou snímku Adelheid. Ten byl podle některých převeden do digitálního média ne tak dobře, jak mohl být, nebo přímo špatně.
Je součástí čtrnácti filmů, jež digitalizuje společnost Magyar Filmlabor pod dohledem českého týmu. Najdeme mezi nimi Starce na chmelu či Dobrého vojáka Švejka.
NFA pozval Aktuálně.cz do Budapešti, kde prezentoval způsob, jakým je s filmy při jejich převodu a čištění zacházeno. Ještě před popisem pro mnohé kontroverzního procesu se však nemůžeme vyhnout přiblížení kauzy.
Pusťte nás k tomu
Problém spočívá, alespoň podle některých členů Asociace českých kameramanů (AČK) a především Českého filmového a televizního svazu (FITES), v tom, že NFA nepřizval ke konzultaci nad „novou“ podobou filmů původní členy štábu a svěřuje dílo neodborníkům. Navíc k samotnému procesu dochází „kdesi“ v Maďarsku, tedy mimo dosah českých filmařů. A v důsledku toho se u Adelheid při přenosu dat z filmového materiálu do digitální podoby nepodařilo vyhnout zásadním chybám.
Michal Bregant, ředitel NFA, a přímo v Budapešti Matěj Strnad, koordinátor digitalizačních projektů, se naopak brání, že tato obvinění nejsou pravdivá a kameramani oslovováni jsou, pokud žijí (Adelheid byla konzultována s jejím druhým kameramanem Jiřím Macákem, František Uldrich bohužel zemřel před třemi lety. Stejně tak Popelka, jež si již odbyla premiéru, se neobešla bez konzultací s režisérem Václavem Vorlíčkem), jde přitom pouze o jeden ze segmentů komplikované rešeršní činnosti. Doplňuje ji studium dokumentů a audiozáznamů prokazující původní podobu snímků.
Nespokojenost možná tkví v tom, že kameramani a režiséři si přejí svá díla upravovat a vylepšovat, což však není cílem projektu. Ten se snaží „pouze“ uvést digitální obraz a zvuk ve stavu, v němž se nacházel filmový materiál v době premiéry. I se všemi nedokonalostmi, například šumem na pozadí zvukové stopy.
FITES samozřejmě nesouhlasí, na což má právo, bohužel však „kauzu“ posunul od výměny argumentů odborníků na osobní, emocionální rovinu. Stačí už jen dopis vyzývající k odvolání Breganta pyšnící se zvučnými jmény jako Hřebejk nebo Zelenka. Jakou hodnotu má ale například podpis Miloše Formana dodaný ze zámoří, když jeho majitel práci NFA jistě neviděl? Jakou hodnotu má pak celá výzva a komu v ní co věřit? Za své mluví odvolání podpisu Vojtěcha Jasného, který byl k němu v podstatě přemluven a když se dozvěděl, co vlastně odsouhlasil, uvědomil si, že nemůže hodnotit projekci, jíž se neúčastnil.
Jako „maskot“ nespokojenců se v médiích objevil režisér Jiří Menzel, který však v DVTV přímo proti Bregantovi předvedl, že problematice okázale nerozumí, plete si „remaster“ a „restauraci“ filmu a onu nekvalitní práci, o níž je přesvědčený, rovněž neviděl na vlastní oči.
Vyberte si stranu
Vzniká dvojí extrém. Jedni uvěří Menzelovi (a jeho prostřednictvím FITESu). Budou cítit, že filmařům jejich filmy na nějaké úrovni patří, že i když právně náleží státu (v době znárodněné kinematografie) či producentovi (dnes), neměli by být tvůrci od jejich šíření a uvádění odděleni ani po premiéře.
Tito lidé si však neuvědomují, že „tvůrce díla“ automaticky neznamená „ten, kdo má vždy pravdu“. Zvlášť když mluvíme o technologiích. A digitalizaci, jak ostatně vidíme u Menzela, mnozí nerozumí a jejich názorem se tedy nelze bezvýhradně řídit. Navíc kameramani a režiséři vzpomínají na něco, co jejich oči spatřily naposledy před desítkami let.
Druzí jsou rozhořčeni agresivně nekorektním jednáním FITESu, který jako by usiloval především o podporu davu a šíří dezinformace například o „ničení spravovaných filmů". To hezky zní, ale z principu to nemá nic společného s realitou. Navíc zastánci NFA podezřívavě dodávají, že mnozí z členů FITESu jsou rozhořčeni ne kvůli kvalitě konverze, ale protože přesunem do Maďarska zmizely z jejich dosahu nemalé granty.
Stoupenci NFA pak mají tendenci ignorovat i nezávislé hlasy potvrzující, že „Adelheid vypadala nějak divně“ a že FITES je možná nekorektní a v některých případech mohou být jeho členové hnáni postranními úmysly, to však neznamená, že nemá částečně pravdu. NFA, i kdyby s nejlepšími úmysly, mohl zkrátka udělat pár chyb. A FITES, i kdyby poněkud vulgárně, třeba ukazuje prstem správným směrem. Kdo z nás ale může vůbec odhadovat, kde leží pravda?
Zlaté maďarské ručičky
Nejprve si řekněme, kde se tedy české filmy restaurují. A sice v budapešťské postprodukční společnosti Magyar Filmlabor, jež rozhodně není upírským doupětem, v němž ze stropu rostou krápníky, ale naopak tím nejspíš nejpovolanějším místem, na kterém může k takovému procesu docházet.
Maďarské filmové laboratoře byly založeny v padesátých letech. V šedesátých pro ně byl vybudován komplex budov, v němž se nachází dodnes. Gábor Pinter, vedoucí restaurátorských projektů, vysvětluje, že když se na začátku tisíciletí začalo zvažovat natáčení digitálními kamerami, právě na tomto pracovišti jako na jednom z prvních nejen v Evropě bylo nakoupeno dostatečné vybavení. Od té doby se zde kontinuálně rozvíjejí jak analogové, tak digitální postprodukční technologie.
Polovinu času zde zabere postprodukce nových filmů. V současnosti se zdejší tým nejvíc pyšní Saulovým synem, který si za pár týdnů odnese takřka určitě Oscara a jeho úchvatný obraz snese nejenže nejvyšší světové nároky, on je bohatě překoná. Magyar Filmlabor připravovaly jak analogové, tak i digitální kopie Saulova syna pro celý svět, což opět ukazuje na pro nás zásadní fakt: Manipulace s oběma formáty je zde každodenní činností.
A ještě zásadněji pro nás druhou polovinu práce laboratoří tvoří právě restaurátorství, s nímž se na ně evropské země obracejí už nějakou dobu. Analogové obnovy se zde dočkalo například na dvě stě jugoslávských filmů.
Nyní stejná dáma u stejného stolu, na němž před několika měsíci ošetřovala ceněný snímek Laszla Nemese, kontroluje právě dovezenou referenční kopii Starců na chmelu. A celkem s jistotou si můžeme říct, že je u ní náš snímek v dobrých rukách. Ve skutečnosti máme velké štěstí, že z peněz určených na restauraci deseti filmů jich Magyar Filmlabor převede do digitální podoby o polovinu víc. Negativy byly totiž díky příkladné práci českých archivářů v lepším stavu, než se čekalo.
Kánon se nemění
Problematická tedy v žádném případě není maďarská účast. Zde můžeme těžko zpochybňovat profesionalitu a maximální připravenost. Co je mnohem více zastřené nejistotou, je česká objednávka, nebo spíš samotný záměr. A ještě princip toho, o co se NFA pokouší.
Jak již bylo řečeno, potřebuje vytvořit digitální kopie, jež budou reprezentovat co nejpřesnější podobu materiálu tak, jak byl promítán v době premiéry. Zde si však musíme uvědomit, že to znamená podobu jinou, než jakou kdokoliv z nás zná.
Co vidíme, když sledujeme Adelhaid, Švejka nebo Starce na chmelu v televizi, zdaleka není jejich původní podoba. Jde o televizní kopii, jež prošla za desítky let vlastním procesem postupného chátrání a úprav. Stejně tak kopie promítané občas v kinech zaprvé stárnou a za druhé se mohou navzájem mírně lišit. Negativ mezitím leží bezpečně uložený v archivu a je s ním zacházeno jako s cennou archiválií. Jako s muzejním exponátem. Pro manipulaci s ním jsou například potřeba stejná povolení a provázejí ji stejné komplikace, jako když se mezi muzei převáží cenný obraz, upozorňuje koordinátor digitalizačních projektů Strnad.
Negativy jsou tedy v rozlišení 4K naskenovány šetrným scannerem, aby nedošlo k sebemenšímu poškození, a jsou ihned navráceny zpět do archivu přesně v té podobě, v jaké byly zapůjčeny. Nejsou nijak ovlivněny a mohou v budoucnu sloužit jakékoliv další digitální či jiné restauraci. Ať by se následná úprava scanu dopustila jakékoliv boty, k ničení archiválií nedochází, ty jsou ve stejném bezpečí jako před tím.
Důležitou informací totiž je, že právě negativy a filmový materiál obecně jsou stále jediným bezpečným způsobem, jak filmy skladovat dlouhodobě. Za půl století už nyní vzniklé digitální kopie dávno nemusí existovat, zatímco celuloid nás všechny přežije. Existence vzniklých digitálních kopií tedy nemění kanonickou podobu, slouží jen k tomu, aby bylo v současné době z čeho filmy promítat v kinech.
Chlup zůstane
Spolu s negativy jsou vyhledány jeho kopie a té v nejlepším stavu je dán přídomek „referenční“. Podle ní jsou laděny barvy, jas a kontrast, čímž se dostáváme k nejožehavější části prohlídky i proto, že právě barvy filmů podléhají největší deformaci a neexistuje přesné měřítko, podle nějž je navrátit zpět.
Zatímco totiž šmouhy na obraze a šum ve zvuku opraví tým pracovníků relativně snadno (pouze čas vynaložený na ruční čištění každého jednoho z desítek tisíc filmových okének není zrovna záviděníhodný), barvy se zde stávají předmětem dohadů.
Klíčovými osobami jsou tu vrchní maďarský a český colorista, tedy Szabolcs Barta a Branislav Daniš, pánové odpovědní za to, aby bylo podle referenční kopie správně určeno, jak snímek vypadal. I během návštěvy se zrovna promítá Švejk a celý tým asi deseti lidí, z nichž polovina jsou Češi a polovina Maďaři, diskutuje o vyvážení barev doslova v každém záběru.
Střetávají se zde konzervativnější názory trvající na absolutní věrnosti s odvážnějšími postoji k tomu, jak s materiálem zacházet. Vítězí většinou konzervativní postoj, proto některé nedokonalosti a chyby obrazu, jež v něm byly vždy, zůstávají, přestože by mohly být snadno odstraněny. „Tady vidím chlup, ale ten tam zůstane. Snad ve všech filmech z padesátých let se do obrazu dostávaj chlupy, lidi tenkrát byly asi zarostlejší“, dělá si legraci kdosi v potemnělém sále.
„Nejde nám o měnění historie, naopak,“ zdůrazňuje restaurátorka Tereza Frodlová. Nemůžeme tedy čekat dokonalé remastery známé z Ameriky. „V Americe jde o komerční proces, studia zdokonalují obraz u svých filmů, aby plně odpovídal dnešním standardům,“ vysvětluje technolog obrazu Jan Zahradníček. „To ale není úkolem archivu." Nakolik se odvážit zasáhnout do obrazu a zvuku, tu zjevně bývá často námětem debat, což je jedině dobře – tvorba digitální kopie probíhá jako živý proces.
Zároveň tu však tušíme i problémovost oné „referenční kopie“, jež může být sama pouze nápovědou, jak snímek vypadal, protože byla sama vystavena času. Existují sice dobové záznamy o barvách, které mohou být určitou nápovědou, ty jsou ale podle Strnada nepřeložitelné pro digitální colorování, byly totiž určeny klasické fotochemické manipulaci.
Zbytečný spor
V komplikovaném procesu vzniku digitální restaurované kopie tedy dochází krom „objektivní“ mechanické práce k mnoha rozhodnutím na základě rešerší, studií a sledování referenční kopie. A tato rozhodnutí mohou být problematická, jiná než nejlepší a možná třeba i chybná.
Pokud jde iniciativě FITESu o kvalitu výsledných digitálních kopií, měla by nejspíš respektovat svěření snímků Maďarům (kteří si poctivě prošli výběrovým řízením) a stěžuje-li si na přesycení barev Adelheid, měla by tuto stížnost prezentovat méně rozhořčeně. A na druhou stranu očekávejme, že tým českých a maďarských restaurátorů vezme každou takovou výtku v potaz.
Vyhrocenost sporu je však zcela umělá a zanesená dojmem osobních, pracovních a obchodních křivd. Místo aby se kritika části FITESu a dalších soustředila na dílčí nedostatky a konstruktivními výtkami umožnila dosáhnout týmu českých restaurátorů maximálního potenciálu, který kvalitní maďarská laboratoř bez pochyb skýtá, se tu pohazuje pochybnými dopisy s žádostmi o vyhazovy za rozhodnutí z principu správná, přestože v počátcích realizace mohlo dojít k několika omylům. Smysluplnější je dovolávat se poučení z chyb, pokud jsme tedy přesvědčeni, že o chyby jde.
Smyslem tohoto textu není určit, kdo má ve sporu pravdu nebo jestli byla Adelheid zrestaurována správně a potemnělý, přesycený a chladný obraz odpovídá původní podobě, nebo jde naopak o chybný výklad zachovalého materiálu. Pokud z výše nastíněného problému něco vyplývá, tak že by se o něm mělo jednat výhradně na odborné úrovni, pokud možno bez osobních emocí. A s vědomím, že k „pravdě“ se dost možná ani dobrat nedá a výsledek bude vždy kompromisem, který se někomu zamlouvat bude a někomu ne.
