Jednu ze svých nejkrásnějších oper Händel složil roku 1735, kdy první sezonu působil v londýnské Covent Garden. Tehdy už mohl říci, že italskou operu v Anglii pozvedl na nejvyšší úroveň. Měl za sebou úspěch i pád jedné operní společnosti, skandály i boje s konkurencí. A před sebou ještě mnoho dodnes slavné hudby včetně opery Xerxes s líbezným largem, známým ze svateb i pohřbů, či oratoria Mesiáš se sborem Aleluja.
Alcina je kouzelnice vládnoucí magickému ostrovu. Omámila rytíře Ruggiera, který se vzdal hrdinských činů a zapomněl na svoji snoubenku Bradamante. Tato válečnice na ostrov přijíždí s Ruggierovým vychovatelem Melissem, aby svého milého získala zpět.
V milostných avantýrách po ostrově poletuje také Alcinina sestra Morgana, kterou každou chvíli zaujme někdo jiný než její milý Oronte - dívka Bradamante, převlečená za muže, jí padne do oka hned po příjezdu. A bloudí tu také chlapec Oberto, jenž pátrá po svém otci. Toho zaklela Alcina stejně jako mnohé své předchozí milence. Téměř vše, co na ostrově roste a žije, je dílem jejích kouzel.
Divákovi dá hodně práce, aby poněkud zmatenou výchozí situaci pochopil, a možná leckoho napadne, že by pomohlo grafické znázornění vztahů i jejich změn. Zřejmě by tak ale upadl do jiného druhu klamu, než jaký vytvářejí Alcinina kouzla.
Podstatou Händelovy opery není příběh ani intriky, ale vývoj postav. Jejich sólové recitativy i dialogy vedou k áriím, jež představují hudební zastavení na složité cestě k poznání sebe sama, k odhalování klamného povrchu věcí i lidí. A nic na tom nemění skutečnost, že v podstatě celé první dějství padne na vysvětlování, kdo je kdo a jak se na ostrově ocitl.
Posluchače zvyklého na běžný operní orchestr ze všeho nejdřív překvapí měkký, vcelku tichý zvuk Collegia 1704. Staré nástroje nepůsobí tak agresivně, jsou naladěny níže, než je v současnosti běžné. Zvukové kouzlo člověka chytne a nepustí, podobně jako Alcina své milence.
Sobotní provedení řídil dirigent Václav Luks téměř jako plynulý tok hudby, což je poněkud zvláštní v takzvané číslové opeře, kde se vcelku mechanicky střídají recitativy s áriemi.
Pauzy mezi jednotlivými čísly byly minimální a divákům nedovolily spustit po každé árii obvyklý potlesk. Zůstalo to tak přibližně do druhé poloviny druhého dějství: natěšené publikum najednou vsunulo aplaus sopranistce Pavle Vykopalové doprostřed její árie, když udělala delší výrazovou pauzu. Bylo to spíš roztomilé než otravné.
Druhé dějství Alciny přitom působí nejméně kontrastně a zdánlivě klidně. Z velké části ho tvoří zvlněná lyrická plocha připomínající pomalou větu rozlehlé symfonie. Orchestru i pěvcům se ji podařilo vymodelovat do tvaru, který neztrácel poutavost, v áriích s doprovodem houslí či dvojice fléten vynikly sólové kvality orchestrálních hráčů.
Obě ale na začátku třetího dějství překonala fantastická árie Morgany, v níž sopranistka vede rovnocenný melancholický dialog s violoncellem. Tenorový smyčcový nástroj jako by jí neustále připomínal jejího milého Oronta.
Je to učebnicový příklad, že opera stojí především na vytříbené hudební dramaturgii. Zvláště když po Morganině nářku následuje árie skutečného Oronta o touze po jediné spokojené chvíli.
Srovnání dvou pěveckých obsazení, v nichž byla brněnská Alcina nastudovaná, svádí k představě sporu dvou primadon, které se kdysi popraly přímo na jevišti Händelova divadla. V Janáčkově divadle se střídají dva ansámbly: jeden je patrně určen spíš do domácího provozu, zatímco druhý "na export".
Volba dvou obsazení ale vypovídá především o organizační obtížnosti až nemožnosti skloubit činnost repertoárového divadla s takzvanou stagionou, která v každé inscenaci pracuje s jedním specializovaným ansámblem pěvců. Pokud si Janáčkovo divadlo chtělo udržet Alcinu na repertoáru i po první sérii představení, nejspíš muselo mít v záloze dostupné členky a členy vlastního souboru.
Kdyby pracovalo pouze s jedním obsazením určeným primárně pro Francii, inscenace by pravděpodobně po dvou či třech uvedeních zmizela v nenávratnu. Podobně jako Vivaldiho opera Arsilda, kterou dirigent Václav Luks uvedl v režii Davida Radoka před pěti lety v Bratislavě pouze dvakrát.
Zřejmě z těchto praktických důvodů divadlo obsadilo mnoho rolí pěvci, kteří se na starou hudbu nespecializují, v běžném provozu zpívají všechno možné a pochopitelně nemají vybroušený specifický styl ani pružnost v koloraturách. Obojí je znát navzdory jejich evidentnímu nasazení, soustředění i obratnosti. Andrea Široká, Václava Krejčí Housková a Ondřej Koplík odvedli spoustu náročné a nevděčné práce.
Výrazově nejkomplikovanější roli Alciny ztvárnily sopranistky Pavla Vykopalová a Karina Gauvinová. Ta první již dávno zpívá romantické i pozdější opery, uplynulou sobotu ale potvrdila, že nezapomněla na starou hudbu, ze které vzešla. Vyjadřovala emoce opravdu hlasem, prací s barvou a dynamikou, nemusela si pomáhat hereckými prostředky.
Kanaďanka Gauvinová má oproti ní sytější a tmavší hlas, díky čemuž může čerpat z širšího rejstříku výrazových nuancí. Její Alcina je spíš sebevědomá a neústupná než citlivá. Pěvecky podávají obě představitelky srovnatelný výkon, přičemž Vykopalová lépe hraje.
U kontratenoristů zpodobujících Ruggiera není příliš složité se rozhodnout: Kangmin Justin Kim modeluje svůj atraktivně zbarvený hlas do důkladné artikulace i výrazu. Ray Chenez je matnější, rychlé koloratury mu občas splývají.
Sopranistka Doubravka Součková v roli Morgany zanechala opravdu dobrý dojem v áriích s koloraturami i drženými tóny. Výborný byl Roman Hoza jako Melisso: jeho přirozeně znějící baryton patří k nejspolehlivějším jistotám současného českého operního provozu.
Režisér Jiří Heřman od začátku nenechává nikoho na pochybách, že Alcinin ostrov představuje pouze jednu velkou iluzi a klam. Scéna Dragana Stojčevskiho je proměnlivá, dům v centru jeviště se rozjíždí do stran na jednotlivé segmenty, zadní projekce kolísá mezi mořem a pouští. Občas ji nahradí zdánlivě nekonečná barokní perspektiva.
Zrcadlové stěny i podlaha připomínají magické propriety i nemožnost utéci sám před sebou. Zvířata ztvárněná tanečníky neskrývají svůj lidský původ, jejich pohyb jako by mlčky komentoval události, které nemohou skutečně ovlivnit. Z kostýmů Alexandry Gruskové ve třetím dějství mizí ohlasy barokních šatů i paruk, se slábnoucí silou kouzel se zároveň ztrácí vnější okázalost.
Inscenace vytváří obrazy, které operu osobitě komentují, ale nesnaží se do ní vnést vlastní logiku nebo dějovou provázanost dalším příběhem. Podobně jako opera sama je i režie v podstatě bez děje a soustřeďuje se na plynulou, nepředvídatelnou proměnlivost nálad a afektů. Ty se promítají do pohybu či statických póz zvířat i sboru, do proměn scény i světel.
Více detailů a vizuálních prvků odkazuje k eposu Zuřivý Roland od italského básníka Ludovica Ariosta, který byl zdrojem libreta. Vyskytuje se v něm i trpaslík, jenž má v Heřmanově inscenaci úlohu Alcinina poskoka. Tučňák kolabující ve chvílích maximálního citového roztoužení vnáší na jeviště kus půvabného ironického odstupu.
Alcina svádí ke vzpomínce na dřívější inscenaci Vivaldiho Arsildy. Tehdy se rovněž jednalo o koprodukci pražského orchestru Collegium 1704 a francouzských scén. Arsilda však své putování zahájila v Bratislavě.
Zásadní změnou v tvůrčím týmu představuje výměna režiséra, jinak se jedná o srovnatelná díla pozdního baroka s akcentem na pokrytectví a cestu k vnitřní pravdivosti. Zatímco David Radok se na Arsildu podíval spíš zvenku a citlivě ji rozpracoval do hořkého komentáře k dnešku, Jiří Heřman jako by z Alciny nechal vyzářit její kouzla do velkých a omamných obrazů.
Georg Friedrich Händel: Alcina
Režie: Jiří Heřman
Hudební nastudování: Václav Luks
Janáčkovo divadlo, Brno, premiéra 5. února, nejbližší reprízy 12., 13. a 18. února.
