Už z prohnilých vod béčkového body hororu vystupoval David Cronenberg jako filmař s jasnou vizí a precizním stylem. "Estetika masa" spojovala hraniční brakové žánry se složitými filozofickými zkoumáními a ať už točil laciné horory podle vlastních scénářů či hollywoodská dramata podle cizích scénářů, vždy z různých úhlů zkoumal tytéž otázky. Hranice těla a mysli, biologie a technologie, vnitřku a vnějšku.

Na poli různých žánrů zkoumal a v záplavě deformujících se těl a násilných metafor se dotýkal otázek, které bychom čekali spíše od francouzských filosofů než od amerického filmu.

Od masa ke slovu

Poslední dva snímky tohoto vizionářského filmaře - Nebezpečná metoda a Cosmopolis - se nesou ve znamení zvláštního obratu. Od masa ke slovu. Nejde však v žádném případě o nějaký obrat vzhůru nohama, či odvržení vlastního autorského přístupu. Drama Nebezpečná metoda je totiž spíše sofistikovaným zrcadlem předchozí Cronebergovy tvorby.

Příběh o vztahu tří slavných psychoanalytiků není konvenční psychologické drama, či biografie Junga, Freuda a Sabine Spielreinové. Akademičnost a upovídanost je filmu vytýkána zcela neprávem. Všichni Cronenbergovi hrdinové jsou umanutí až obsesivní jedinci a k předmětům svého zájmu se vztahují se stejnou vervou, s níž tento filmař kanadského původu přistupuje k vlastní tvorbě.

A hrdinové Nebezpečné metody se nenoří do lidských tkání jako velká většina předchozích protagonistů, ale do lidských duší. Jako vždy však v centru stojí zkoumání hranic normálnosti. Místo jejich rozpadu je však tentokrát tématem jejich ustanovování pomocí jazyka, pomocí moderních psychoanalytických metod.

Ošidná adaptace

Dlouhý úvod byl nezbytný k tomu, abychom se mohli pokusit uchopit za správný konec režisérův poslední film Cosmopolis, adaptaci stejnojmenné prózy významného současného romanopisce Dona DeLilla. Interpretace Cosmopolis je ošidná hned z několika důvodů. Cronenberg se po dlouhé době vrací na půdu menšího, ryze osobního projektu. Zatímco jeho dřívější tvorba však většinou byla zcela původní, tentokrát scénář napsal podle zmíněné předlohy. A ta je natolik specifická, že je otázka, nakolik lze k samotné adaptaci přistoupit bez její znalosti.

Juliette Binoche | Foto: Aktuálně.cz

Když jsem film poprvé viděl na festivalu v Karlových Varech, nevyvolal ve mně sice podobnou averzi, jako u některých mých kolegů, kteří ho odsoudili do hlubin laciných televizních adaptací, ale přesto jsem byl zklamán. Měl jsem za to, že Cronenberg se pokusil velmi doslovně "přeložit" knižní předlohu do filmové podoby a že v mnoha ohledech to nebylo nejšťastnější řešení.

Přišlo mi, že dialogy nesedí postavám do úst, že obsazení twilightovského krasavce Roberta Pattinsona je přešlapem a že celkový tvar zneklidňuje především svou nedotažeností. Až pak jsem si vzal do ruky samotný román.

Podivně odcizený svět románu

Není to vůbec jednoduché čtení. U každé třetí věty si říkáte, že tu něco nesedí. Kladete si otázku, zda je to překladem, či jde opravdu o podivně čtenářsky bezohlednou masu textu, v níž chce DeLillo utopit čtenáře a přiblížit ten podivně odcizený svět, který patří na první pohled někam do oblasti dystopie a přitom jde při bližším zkoumání o reflexi těch nejsoučasnějších pocitů ze současné kapitalistické společnosti.

Robert Pattinson | Foto: FDC

Při čtení jsem zpočátku neustále sahal po anglickém originálu a přesvědčoval se, že asociační změť vět je do značné míry dílem autora. Přesto jsem leckdy byl na vážkách, jestli je český převod tím nejlepším možným řešením.

Titulní hrdina, mladý finančník Eric Parker, trpí insomnií a také prudkou inteligencí a svému věku neúměrnou mírou moci. Kniha je sérií asociací, postřehů o paradoxní povaze dnešního světa a o povaze kapitalismu, její hrdina působí nepravděpodobně, každá jeho promluva zní trochu jako výplod vyšinuté mysli a přitom v ní je ta nejpřísnější racionalita. A v tom všem je až krutě realistickým zosobněním "kasty", která vládne současnému světu.

Z mikrosvěta limuzíny

Při druhém sledování, se znalostí předlohy, se Cronenbergův snímek najednou otevírá i trochu jinému pohledu. A jedním z klíčů k jeho pochopení je uvědomění, že nejde o žádný svět blízké budoucnosti, o svět, jehož kontury nám nejsou zřejmé. Stejně jako v knize tu jde o vylíčení současnosti a tedy světa, který až moc dobře známe, ale o to méně mu rozumíme.

Otázka, kterou si musíme při hodnocení tohoto filmu klást, tedy nezní, jak se Cronenbergovi podařilo vykreslit svůj svět či jak moc jsou uvěřitelné postavy, ale jak moc je film dobrou metaforou.

Cronenbergovy filmy je třeba začít vnímat hned od titulkových sekvencí. Už v jejich vizuální podobě se skrývají klíče k následujícímu dílu. Jestliže detailní záběry na bílé stránky a rozpitý inkoust písmen v Nebezpečné metodě předjímaly film, jemuž vládne slovo ve velmi klasické podobě, překrývající se expresionistické cákance barev v Cosmopolis odkazují ke snímku, kde se nepřemýšlí, kde se slovo i smysl rodí spontánně. Jung s Freudem vedli dlouhé disputace mezi sebou či s pacienty, slovo mělo léčivý i zraňující potenciál, ve světě současnosti už řeč nesouvisí s poznáváním či věděním.

Juliette Binoche, Robert Pattinson | Foto: Reuters

Eric Parker pozoruje okolí z mikrosvěta limuzíny, která je mu zároveň kanceláří i celým důležitým vesmírem, a používá jazyk jako performer, jako akční umělec. V jeho promluvách se zračí všechny paradoxy tohoto světa, přesto - anebo právě proto - věty, které říká, nedávají jasný smysl.

Prokopat se k metafoře

Film je na jedné straně křečovitý a mechanický, ať už jde o toporné věty dialogů, časté užití snímání způsobem záběr protizáběr či nehybnou masku Roberta Pattinsona. Všechny tyto mechanické, přetržité věci však spojuje neustálý pohyb v pozadí.

Okénky limuzíny pozorujeme výseky pomalého uplývání okolního světa, postavy se plynule vynořují a mizí z výhledu i ze scény a dojem ustavičného, podivně zneklidňujícího plynutí dotváří i jednolitá zvuková stopa. A když se pohyb na moment zastaví, jde jen o iluzi. Postavy totiž na moment zatáhly kryty na okénka. Klid je totiž v dnešním světě neexistující veličinou.

Musím říci, že při druhém sledování mi toto vykreslení dneška jako světa, který jde neustále dopředu, pomalým, ale neúprosným tempem, světa vyšinutých asociací a spontánních výtrysků racionality přišlo místy fascinující. Cronenberg opět chytře využívá limity svých herců. Pattinsonova topornost tu slouží svému účelu podobně jako hysterické herectví Keiry Knightley v Nebezpečné metodě. Jen je tentokrát o dost obtížnější to objevit.

A v tom je v kostce celý problém Cronenbergovy novinky. Film je výstižnou metaforou stavu současného světa, jde stále o vizi osobitého tvůrce, ale k té vizi, k té metafoře je poměrně obtížné se prokopat. A je otázka, nakolik je to vůbec možné bez znalosti předlohy, respektive nakolik je vůbec zábavné film bez znalosti předlohy sledovat.

Klid skrze násilí

Jestliže jsem zmiňoval, že jde v poslední Cronenbergově tvorbě o posun od masa ke slovu, pak v Cosmopolis nejde jen o přebujelou změť promluv, ale celé dílo je bohužel trochu více textem než filmem. Problém tedy není v tom, jestli jeho některé pasáže působí nerealisticky, případně křečovitě či přepjatě, jako například závěrečná scéna s exaltovaným Paulem Giamattim, jehož ručník na hlavě se stal u mnohých předmětem nevybíravého posměchu. Ony takové být mají.

Křeč je tu jen další metaforou pro stav světa, v němž se lze ke klidu a kontemplaci dobrat pouze skrze bolest a násilí.
Cronenbergovu metaforickou cestu k bolestnému, ba až apokalyptickému klidu Rothkových obrazů, které na nás září ze závěrečných titulků, lze stále respektovat.

Velký filmař natočil svůj nejotevřeněji politický film, film, v němž lze dlouho hledat a mnohé nalézt, přesto však film, který je spíše ilustrací DeLillovy knihy a který tak odkazuje na text, jehož povaha je nejspíš nezfilmovatelná.