Rozhovor - S Collegiem 1704 zpívá – poprvé v Praze – kanadská sopranistka Karina Gauvin. Velmi známá je jako interpretka barokní hudby, hlavně Bacha, Händla nebo Vivaldiho.
Ale ráda si pravidelně udělá výlet jinam. A tak ji můžete slyšet třeba i v Mahlerově 2. symfonii, v Ravelově opeře Dítě a kouzla anebo v Mozartově opeře La clemenza di Tito. Na svůj pražský koncert (18. listopadu v Rudolfinu) přijíždí z Paříže, kde v Théâtre des Champs Élysées právě tuto operu zkouší.
"Na roli Vitellie v režii Denise Podalydése se moc těším. Protože je to nové nastudování, režijní pojetí prozrazovat nemůžu. Pořád jsme v přípravách… Doufám, že až teď budu v Praze, navštívím také Stavovské divadlo, kde měl Mozartův „Tito“ světovou premiéru v roce 1791!" říká Karina Gauvin.
A.cz: Má v opeře vládnout hudba, nebo režie? – To je téma diskutované v operním světě čím dál častěji. Jaký je váš názor?
Každý to vidí jinak a mezi zpěváky to je vždycky téma diskusí. Jsem pěvkyně, takže si myslím, že převahu by měla mít hudba. Pořád prostě cítím, že divadelní složka má ohromnou důležitost, ale měla by být vždy v souladu s hudbou. Co to jenom jde.
Nezabýváme se prostě jenom divadlem nebo jenom hudbou v koncertní podobě. Opera je směs, kříženec, hybrid… Vím, že jako divačka chci na prvním místě zažívat pohnutí. To, co se má zazpívat, se musí zazpívat dobře. Prostě tak, aby pěvec předal svým hlasem to pravé. Ale taky se musíte na scéně umět pohybovat, ne být jako dřevo!
A.cz: V Praze budete zpívat dvě Vivaldiho duchovní moteta a vedle toho árie z Händelových oper. Proč právě takový program?
V Praze budu poprvé a poprvé také spolupracuji s Collegiem 1704 a jeho uměleckým vedoucím. Václav Luks chtěl vytvořit dramaturgii, která ukáže dvě stránky mého pěveckého světa. A přednostně právě tyto dva skladatele. Ví se o mně hlavně jako o interpretce Georga Friedricha Händela, a proto jsme na program kromě jeho hudby zařadili dvě nádherná moteta Antonia Vivaldiho „O qui coeli terræque“ a „In furore giustissimae irae“.
A.cz: Vivaldiho instrumentální hudba má své charakteristiky, podle kterých je poznatelná: zacházení s melodiemi, specifické harmonické a stavebné postupy. Je to tak i u jeho zpívaných skladeb? A liší se v tom nějak Vivaldiho vokální hudba duchovní a světská?
Nemyslím si, že by měl Vivaldi nějaký specifický způsob psaní zpívaných melodií. Jak víme, jeho komponování pro housle bylo velmi zdobné, ale to nakonec platí i o jeho skladbách pro lidský hlas. A určitě necítím, že by se nějak zvlášť lišila jeho duchovní hudba v porovnání se světskou. Ve Vivaldiho duchovních skladbách najdete vedle sebe pěvecky doslova pyrotechnická místa, ale stejně tak klidné a pokojné melodie. Jeho duchovní hudba umí být i docela teatrální. Zpívala jsem i některé z jeho oper a najdete v nich přesně podobné charakteristiky, o kterých jsem mluvila u jeho duchovních kompozic.
A.cz: Proč jste pro svůj koncert vybrala árie z Händelových oper Ezio, Alcina a Giove in argo?
Václav Luks chtěl, aby na koncertě Händelovy árie zazněly. Já vybrala Alcinu a Ezia, on Giove… Každý si něco přál a druhý mu vyšel vstříc.
A.cz: Dají se srovnat nároky na pěvce u Vivaldiho a Händela? A pokud možno i u hudby třetího barokního velikána J. S. Bacha, jehož také často zpíváte?
Zpívat hudbu těchto tří autorů je vždycky hodně různé. Sice bych řekla, že všichni tři od pěvce vyžadují ohromnou schopnost kontroly a ovládání dechu, ale Bach je v tomto ohledu asi nejnáročnější. Interpretace hudby této trojice samozřejmě vyžaduje velké hlasové schopnosti, ale Vivaldi je podle mě specifičtější v tom, že koloratury (dlouhé zdobné pasáže - pozn. red.) by měly být zpívané s větší lehkostí než u Händela. Händel zase žádá větší pěvcovo angažmá, pokud jde o tvorbu čistého a průzračného tónu.
A.cz: V interpretaci barokní hudby je prostor pro ornamentování, tedy pro různé ozdoby. Podle čeho se rozhodujete, jak zdobit? Jaká v tom má pěvec vodítka?
Dobře zdobit, to znamená hlavně hodně příprav a zkoušení, někdy ale taky dost trápení a omylů. Čím déle se člověk věnuje svému repertoáru, tím víc si může vytvořit svůj osobní způsob ornamentování. Ale samozřejmě až po mnoha letech práce…
A.cz: V letošní sezóně Vás mimo jiné čeká účinkování ve dvou méně hraných a dlouho zapomenutých dílech. Jedním je Rameauova opera „Dardanus“ (1739), druhým Steffaniho opera „Niobe, regina di Tebe“ (1688). Co vás na ně nalákalo?
Každá je jiná. Rameauova hudba je vlastně po mém soudu taková kategorie sama pro sebe a chce po interpretovi mnohem víc, než si obvykle představuje. Nedávno jsem pár kusů zpívala s Christophem Roussetem ve Verasailles pro rameauovský dokument. Hodně jsme debatovali třeba o tom, jak často se zapomíná, že tato hudba potřebuje od zpěváka – jednoduše řečeno – mnohem větší hlasitost. Orchestr u Rameaua je totiž docela velký.
Steffani, to je něco úplně jiného. V jeho Niobé je role královny hodně charakterní. V opeře nenajdete skoro žádnou hudbu, ve které zpívá ona sama spolu s celým orchestrem. Niobé je narcistní, což je silný dramatický rys – a z něj pak celá interpretace vychází.
A.cz: Kromě hudby 17. a 18. máte na repertoáru i 20. století – Coplanda, Barbera, Brittena… Tradičně se na tyhle dva světy díváme jako na hodně vzdálené. Nejsou si ale spíš v mnohém blízké?
Hudbu 20. století zpívám opravdu moc ráda. Kromě zmíněných autorů mám blízko ještě k francouzskému písňovému repertoáru. Když jsem začínala svoji uměleckou dráhu, dostala jsem se primárně k barokní hudbě, protože si velmi dobře „sedla“ s mým hlasem. Pak jsem se v ní zabydlela, ale vždycky jsem chtěla zpívat současnou hudbu. Je pravda, že mezi barokem a moderním repertoárem podobnosti jsou. Asi nejvíc se upozorňuje na velkou rytmičnost, rytmický pulz, preciznost… Ani v jednom z obou světů navíc nemůže být moc romantického „kolébání“. Před několika lety jsem nahrála cédéčko s Marc-André Hamelinem, na kterém byly moje nejoblíbenější francouzské písně. Také jsem zpívala hudbu psanou speciálně pro mě. Příští rok budu zpívat dvě díla Henriho Dutilleuxe v Bordeaux. Takže vidíte, že se hudba 20. století v mém životě objevuje stále znovu.
