Coppélia patří ke klasikám baletního repertoáru. Jako většina z nejznámějších děl klasického tance pochází z poslední třetiny 19. století, a je tedy silně ovlivněná romantismem. Coppélia však z řady romantických baletů vystupuje tím, že v ní ženská hrdinka nemá pasivní roli a není jen ozdobou s tragickým osudem. Hlavní postava, dívka Swanilda, představuje temperamentní a trochu poťouchlou bytost, která svých cílů dosáhne lstí.
Libreto Charlese Nuittera vychází ze dvou povídek německého spisovatele E. T. A. Hoffmanna. Vypráví o mladém páru Swanildy a Franze, kteří žijí kdesi v ruském maloměstě. Jejich vztah naruší Franzův zájem o tajemnou ženu, jež vysedává na balkoně místního podivína doktora Coppélia a čte si knihu.
Swanilda se rozhodne zjistit, co je krásná neznámá zač, a v noci se do doktorova obydlí spolu s kamarádkami vloupá. Zjišťuje, že jde pouze o loutku, kterých má Coppélius plný dům. Podivín je vykáže, Swanilda však tajně zůstává a převléká se do šatů loutky jménem Coppélie.
Téže noci se do domu vkrádá také Franz, kterému neživá žena z balkonu učarovala. Coppélius se toho rozhodne využít, mladíka opije a podomácku sestrojeným zařízením přelévá jeho životní sílu do své nejmilovanější loutky. Přestrojená Swanilda věrně předstírá, že jeho plán funguje a hraje oživlou marionetu. Nakonec od doktora spolu s Franzem utíká, dvojice se usmiřuje a balet končí svatbou, z níž se raduje celé městečko. Škodu na loutkách, kterou Coppéliovi při útěku mladý pár způsobil, mu vyplácí starosta.
Pohádka pro moderní dobu?
Romantické balety se mohou zdát dnešní optikou trochu naivní a vždy se nabízí otázka, jak je v 21. století inscenovat tak, aby promlouvaly k současnému obecenstvu. Jednu z cest nabízí hledání nových významů, bourání přísných genderových norem nebo koloniálních prvků, které jsou pro klasický balet typické. V západních zemích takto někteří choreografové pracují například s problematickou Bajadérou, zatíženou orientalistickými stereotypy ohledně "východních" kultur a v některých verzích třeba i užitím blackface.
Druhou cestou je tradicionalismus, k němuž má současný šéf baletu Národního divadla Filip Barankiewicz blíž. Coppélii tak soubor nastudoval v pojetí britského choreografa Ronalda Hynda z roku 1985, který se snažil držet romantické tradice Arthura Saint-Léona a později Mariuse Petipy. Samo o sobě není na konzervativním pojetí klasického díla nic špatného, v tomto případě se ale příliš nevydařilo.
Rozpačité je už samotné výtvarné řešení scény v podání Roberty Guidi di Bagno. Malované kulisy papírových domečků s otevíracími dveřmi, které se začnou otřásat, jakmile do nich vstoupí větší počet tanečníků, větve stromů nelogicky visící ze stropu a obloha, jež se umí rozednívat a zase stmívat, aby divák poznal, kdy je den a noc. Do toho pestrobarevné kostýmy, které se scénou nijak nekomunikují, i když jsou dílem téže výtvarnice. To vše jen podtrhuje pohádkové ladění díla; člověk má místy pocit, že se ocitl na odpoledním dětském představení.
Klasické baletní tituly jsou pohádkové ze své podstaty, s jejich vyzněním, současným poselstvím i výtvarným řešením se ale dá pracovat tak, aby promlouvaly i k současnému diváku. Zrovna Coppélia k tomu méně tradičním pojetím genderových rolí i námětem přímo vybízí. Nasnadě je třeba otázka, co znamená nechat se poblouznit neživým tvorem v době nástupu umělé inteligence. Nastudování Národního divadla ale pro svou popisnost nedokáže podobné úvahy rozehrát.
Zrádný humor
V prvním dějství, které se odehrává na náměstí městečka, se příliš nedaří ani humoru, jenž má být pilířem tohoto baletu. Tanečníci znázorňují pantomimou možná až příliš detailů, třeba to, že je Swanilda naštvaná na svého snoubence, ukazuje poklepáním na prsteníček a zamítavým gestem. Když zase kroužením prstu poblíž spánku dává najevo, že to Coppélius nemá v hlavě v pořádku, zasmáli se tomu snad alespoň diváci z řad dětí, dospělí ale asi jen stěží. Baletu by slušelo, kdyby více humoru stálo na pohybovém či výrazovém základě, to se ale neděje a příliš dobrými mimy tanečníci Národního divadla nejsou.
O něco více se komiku a poťouchlost daří do příběhu dostat ve druhém dějství odehrávajícím se uvnitř Coppéliova domu. První sólistka Alina Nanu, která ve druhém obsazení tancuje Swanildu, má v této části inscenace spoustu prostoru pro vyjádření a do své postavy dostává notnou dávku sympatické ztřeštěnosti i emancipovanosti. Roztomile vodí Coppélia v podání Marka Svobodníka za nos, precizně předvádí mechanické loutkové pohyby a přitom cupitá a šibalsky koulí očima, když se starý neruda zrovna nedívá.
Stejně tak Svobodníkův charakter ve druhém dějství více vyniká. Z postaršího muže, který se přehnanými gesty snaží až příliš vyvolat smích, se mění v člověka vzbuzujícího sympatie svou jemnou poťouchlostí. Zde se poprvé také daří pohybovému humoru - třeba když se Swanilda v přestrojení Coppélie předklání a Coppélius se cudně odvrací od jejího pozadí vykukujícího z růžové baleríny. Solidně se s rolí Franze vypořádal i první sólista souboru Patrik Holeček, ačkoliv v díle nemá tolik prostoru, proto jeho postava působí oproti Swanildě poněkud ploše a zaměnitelně, ne však jeho zaviněním.
Ani v této části se naopak nedaří napravit provedení scény, které zůstává infantilní a nevkusné. V tajemné a potemnělé atmosféře sídla místního podivína to sice není tak výrazné jako v prostředí náměstí, rozhodně je to ale škoda. Dům plný loutek bláznivého doktora doslova vyzývá ke kreativnímu zpracování, scénografka jej však odbyla zavěšením beztvarých bílých panen po obvodu "stěn".
Tanec, kladivo a srp
Nejlepší je tedy soustředit se na ty scény, jimž vévodí tanec a které nikterak neposouvají děj. Divák při nich může zapomenout na topornou pantomimu, pokusy o humor i na to, že kulisy připomínají školní besídku.
Tance je naštěstí v celé inscenaci dostatek. Prvnímu a třetímu dějství dominují skupinové a sborové scény, druhému dějství vévodí sólo Aliny Nanu přestrojené za Coppélii i tanec jejich přítelkyň, které se s obavami vkrádají do tajemného domu.
V hromadných výstupech nechybí takzvané charakterní tance, v tomto případě mazurka a čardáš. Souboru se v nich ne vždy daří zachovat synchronizaci, ale ve výsledku to příliš neruší, tanec je díky tomu organický a vyzařuje radost, což k tomu typu, který imitují, patří.
K tomu nejlepšímu, co Coppélia nabízí, patří závěrečné sólo Patrika Holečka, sólová vystoupení Aliny Nanu a tanec kamarádek Swalindy. Do jejich rolí Marilyn Vella-Gatt, jež dílo pro Národní divadlo nastudovala, obsadila silné tanečnice jako Federicu Bona nebo Chihiro Sudo. Ač sboristky, předvádějí velmi solidní demisólové výkony. Na scénu přinášejí poctivou klasickou techniku, která rozhodně neurazí.
V závěru inscenace tancem soubor slaví svatbu, namísto krojů ale sboristky oblékají pestrobarevné šaty připomínající oděv vyšších stavů. Choreograf Hynd tak vyřešil původní alegorické scény, které už divákům v polovině 80. let minulého století, kdy inscenaci přepracovával, nebyly příliš srozumitelné. Jaký význam má tato scéna dnes, když v ní není obsažena původní alegorie, těžko říct. Jedna z tanečnic se navíc při sólovém partu třásla tak silně, až vzbuzovala strach, zda z předváděné arabesky každou chvíli nespadne, ani technicky tak soubor nepředvedl stoprocentní výkon. Když na scénu přicházejí čtyři tanečnice, z nichž dvě drží vřeteno a dvě srpy, jízlivě by se chtělo říct, že už tam chyběla jen kladiva.
Ani moderní experiment, ani tradiční kvalita
Coppélia Národního divadla je protipólem té, kterou v roce 2020 uvedlo Národní divadlo moravskoslezské v neortodoxní choreografii Giorgia Madii. Ten naopak s pohybovým humorem pracuje bravurně, původní choreografií se nechává jen lehce inspirovat a nebojí se ani odklonu od klasické taneční techniky. I scénografie je zde moderní a na rozdíl od pojetí Roberty Guidi di Bagno vykazuje určité výtvarné kvality.
Neznamená to samozřejmě, že moderní zpracování automaticky znamená lepší dílo; je to věc preferencí a někdo upřednostňuje klasickou choreografii i výpravu. Problém ale je, že ostravská Coppélie tu pražskou válcuje téměř ve všech ohledech od synchronizace a přesnosti provedení přes přítomnost pohybové komiky až po soudržnost narace a uměleckou kvalitu scény. Coppélie Národního divadla není ani zdařilou moderní aktualizací, ale ani tradicionalistickým nastudováním na světové úrovni, které by mohlo konkurovat třeba uvedení britského Královského baletu.
Dojem z tohoto nastudování je tak spíše rozpačitý; i přesto, jak kvalitní tanečníky soubor má, dokáže chvílemi působit skoro až amatérsky. Kvalita děl, které těleso v posledních letech uvádí, je kolísavá. Příkladem budiž loňská vydařená Popelka oproti nepovedenému složenému večeru nazvanému bpm. Je zarážející, že tanec světové úrovně a stabilní kvality v Česku poslední roky nabízejí spíše některé regionální soubory než první scéna.
