Rozhovor s Viktorem Taušem vznikl na televizním festivalu Serial Killer, kde měl premiéru první díl jeho seriálu Zrádci, který uvede v neděli večer Česká televize.
Co říkáte na boom, který v posledních letech seriály zažívají?
Jsem za něj šťastný. Film už dnes totiž vnímám jako trochu archaické médium a má podle mě smysl jen ve čtyřech žánrech. Prvním z nich jsou vysokorozpočtové komiksové adaptace, u nichž film funguje jako pouťová atrakce, která vás zavede do jiných světů. Dalšími dvěma jsou čistá komedie a čistý horor. Pokud se chcete smát nebo bát, je pořád příjemnější, když u toho někdo sedí vedle vás. No a potom lidé do kina stále ještě chodí na artové filmy, které nabízejí příběhy vyprávěné jazykem neslučitelným s televizí.
Celý střední proud produkce, která byla dříve divácky nejúspěšnější, ovšem dnes převzala televize a má to podle mě několik důvodů. Jednak sociální média redefinovala podobu kolektivně sdíleného zážitku. Kdysi jsme se scházeli v kinosálech, ale dnes nám společný čas nahrazuje virtuální prostor sociálních sítí. Na seriály se díváme doma a povídáme si o nich na sociálních sítích, které také proměnily hlavní kritérium, proč si konkrétní produkci vybíráme. Tím kritériem je teď autenticita. Publikum začíná zajímat tvorba, která je antropologickou sondou lokálního prostředí a která právě díky tomu oslovuje globální obecenstvo.
Zároveň televize do audiovizuální tvorby vnesla strukturu románu. Film ze své podstaty vždycky odpovídal spíš povídce nebo novele, kdežto seriály se svým rozsahem blíží románům. Vytvořila se tak platforma, jejímž prostřednictvím mohou filmaři vyprávět příběhy na daleko větším prostoru, než jim kdy poskytoval film. Lidskou povahou a jejím vývojem se tak nyní mohou zabývat v daleko větších detailech a širších kontextech. Právě proto vnímám současné období z filmařského hlediska jako nesmírně požehnané.
Seriály ale současně začínají po vizuální stránce čím dál víc připomínat filmy, nemyslíte? Zrovna vy kladete na obrazovou podmanivost velký důraz.
V televizi musíte na rozdíl od filmu každý dějový zvrat pojmenovat i v dialogu, což ovšem neznamená, že ho zároveň nemůžete vyprávět obrazem. Je pravda, že v minulosti byla televize jen médiem mluvících hlav, a právě proto na ni filmaři pohlíželi přezíravě. Dnes k takovému stanovisku není jediný důvod, takže se mu svou tvorbou snažím vzdorovat. Vytvářím vizuálně specifické světy, s čímž se pojí určitá práce s kamerou nebo se světlem, a následně se pokouším vypovědět něco o lidech, kteří v nich žijí, a o jejich vzájemných vztazích.
Jaký svět jste tedy stvořil v minisérii Zrádci a kdo ho obývá?
Zrádci jsou příběhem tří eg. Každé tohle ego má nějaký sen a není kvůli němu schopné vnímat kontext a důsledky svých činů. V lepším případě pak směřuje do neznáma a v horším do prázdnoty. Prvním egem je postava dvacetiletého Davida vychovaného v lesích v archetypální české rodině. Ten touží vlastnit věci, ale jeho touha ho přivádí do prázdnoty. Oblečení, auto i byt má bezvadně sladěné, ale všechno je to vlastně prázdné. Pak tady máme policistku, kterou pohání vzdor patriarchálnímu modelu rodiny, ženu, která je na cestě stát se válečnicí. To je důležitý fenomén naší doby, ale kam vede, zůstává velkou neznámou.
Třetí linku tvoří vietnamská mafie, prostřednictvím které ukazuju, jak sami sebe uvrhujeme do iluze, protože na Vietnamce nahlížíme jen jako na ty, co prodávají ve večerkách. Předpokládáme, že v těch večerkách navždy zůstanou, ale ono to tak už dávno není. Vietnamská a jakákoli jiná menšina ví, že na tuhle změnu nejsme připravení, a tak ji před námi skrývá. Ve Zrádcích tedy obecně vyprávím o konfliktu tradiční a startupové kultury.
V prvním díle Zrádců mimo jiné sledujeme už zmíněného dvacátníka Davida, jak hédonisticky křižuje město v elektromobilu koupeném za peníze z prodeje drog. Říkal jsem si, jestli tím nechcete poukázat na to, že mladá generace hledá instantní uspokojení, které ji paradoxně vede právě jen k prázdnotě.
Já jako tvůrce jen kladu otázky a odpovědi nepřináším. Sám si ale říkám, že ten kluk je prázdný a u jeho dějové linie pláču. Od svých rodičů totiž David zdědil i něco dobrého. Je houževnatý, chytrý a ve scéně, kdy si s rodiči na venkově zpívá u kytary písničku, najednou vidíme chlapce, kterým kdysi býval. Obraz prázdnoty jsem ztvárnil i ve znělce, kde vidíte dívku v zrcadlové kostce, jak tančí u tyče, ukájí se sama svou krásou a přitom se nachází uprostřed absolutní prázdnoty.
Zrádce napsal mladý scenárista Miro Šifra, který už v loňské minisérii Rédl dokázal, že se umí ponořit do poměrně složitého prostředí a rozplétat jeho souvislosti. Potřeboval tento svůj talent i k pochopení vztahů vietnamské drogové mafie?
Velmi. Miro je fantastický scenárista hned v několika ohledech. Jednak dovede psát současným televizním stylem, který obstojí v konkurenci celého evropského průmyslu. Současně ztělesňuje to, čemu Petr Jarchovský říká scenárista archeolog. Umí se vnořit do konkrétního světa a zjistit si o něm opravdu všechno. V případě Zrádců to bylo nezbytné z toho důvodu, že prvním impulzem k jejich vzniku se stal manuskript Jiřího Vacka, zakladatele Národní protidrogové centrály, který se zabýval obchodem s drogami v 90. a nultých letech. Za tu dobu se ale realita tohoto světa dost proměnila.
Tehdy se v Česku dealerství věnovaly agresivní mafie Dagestánců nebo Ukrajinců, kteří se vzájemně stříleli. Vietnamská mafie je z několika důvodů úplně vytlačila. Byla pracovitější než konkurence, levnější než konkurence a její členové mezi sebou neválčili. Stejně jako současné teroristické organizace ji tvoří malé buňky, které se vzájemně neznají, nemají mezi sebou kontakty, a jako detektiv tudíž nemůžete rozbít celou síť, protože vždycky zasáhnete jen osamocenou buňku. Zároveň se dnes drogy prodávají na dark webu, kam se prý dostanete, když si stáhnete nějaké speciální aplikace. Nabízejí je tam právě i takoví mladí kluci, jaké vidíte ve Zrádcích. Sami je přitom často neberou, nabídku a poptávku chápou jako fakt a vůbec se nezamýšlejí nad důsledky svých činů, což mě fascinuje.
V 90. letech, kdy jste sám do závislosti na drogách spadl, se mladí lidé k drogám, předpokládám, dostávali jinak.
Tehdy drogová komunita stála na osobních vztazích. Všichni jsme se znali, všichni jsme věděli, kdo to prodává a kdo to bere. Naše kruhy se prudce rozpínaly, ale oproti dnešku byly jasně přehledné. Dnes se k drogám dostáváte neosobně a dá se to přirovnat k seznamování. Dřív jste holku museli oslovit na baru, teď jí napíšete přes Tinder.
Viktor Tauš (45)
- Po absolvování Střední průmyslové školy sdělovací techniky v Praze nastoupil na katedru dokumentární tvorby na FAMU. Ze studií ovšem musel odejít kvůli své závislosti na heroinu.
- O tom, co ho k drogám zavedlo a jak se z nich zase dostal, natočil v roce 1999 svůj první celovečerní film Kanárek, ve kterém si sám zahrál. Jeho hraný debut ale navzdory pozitivním kritikám komerčně neuspěl a on znovu propadl závislosti.
- Následně si opět prošel léčbou a několik let režíroval reklamní spoty a hudební videoklipy. Současně založil vlastní produkční společnost a producentsky se podílel mimo jiné na Domácí péči Slávka Horáka nebo trilogii Zahradnictví Jana Hřebejka.
- Režíroval také úspěšnou komedii Sněženky a machři po 25 letech a kritiky oceňované drama Klauni. Pro Českou televizi natočil detektivní minisérie Modré stíny a Vodník a na začátku příštího roku na její obrazovky uvede novinku Zrádci.
Chápu, že se v 90. letech k drogám snadno dostal člověk, který skoro každou noc pařil. Vy jste byl ale docela introvert, ne?
Byl, ale ze střední školy jsem znal spolužáka, který měl neuvěřitelné charisma a humor. Coby introvert jsem ho v mnoha ohledech bral jako svůj vzor. Tenhle kamarád se dostal do situace, kdy neměl kde bydlet, já jsem ho vzal k sobě domů a pak jsem zjistil, že bere heroin. Pro mě to byla první droga, kterou jsem kdy zkusil. Do té doby jsem nekouřil marihuanu ani jsem nijak zvlášť nepil. Vůbec jsem netušil, že si na drogách můžete vytvořit závislost a že se z ní lidé léčí. Za komunismu se o tom ve školách neučilo a já jsem v dospívání neposlouchal ani rockové kapely, abych se o drogách zprostředkovaně dověděl z tohohle světa. Dětství jsem trávil velmi izolovaně, takže jsem do heroinu spadl dost snadno. Byl jsem typ člověka, který ho bral doma o samotě.
Zkusil jste heroin hlavně ze zvědavosti, nebo jste ve svém životě cíleně hledal nějaký únik?
Podvědomě jsem nějaký únik bezpochyby hledal, ale můj kamarád byl hlavně tak šarmantní, že jsem si úplně naivně řekl, proč to nezkusit taky. Potom se to ale proměnilo v závislost a abstinence se spojila s fyzickými bolestmi. Jakákoli droga a heroin především ve vašem těle de facto převezme funkci řídícího orgánu. Když ho vysadíte, tak vám srdce začne fungovat v úplném nesouladu s ledvinami nebo s játry. Vnitřnosti se chtějí roztrhnout, takže třeba začnete radši mlátit hlavou do zdi, jenom abyste přehlušili vnitřní bolest, která je mnohem horší. Svou cestu k drogám jsem pak popsal ve filmu Kanárek.
Sehrál pro vás film roli terapie?
To ani ne, ale vnímal jsem svůj příběh jako symptomatický pro dobový kontext naší země. Česko si totiž v 90. letech podle mě prošlo největší krizí hodnot, jakou si dovedeme představit. Když mladý člověk vstupuje do světa umění, nese si s sebou obvykle balík vlastních zkušeností, které chce reflektovat. Názorně to ilustrují první desky punkových kapel, na kterých muzikanti ještě nedovedou hrát, ale mlátí do kytar tak, že jim teče krev z prstů. Takhle jsem přistupoval ke Kanárkovi.
Filmaři v 90. letech obraceli kameru co nejdál od sebe samých a já jsem udělal opak. Dneska by mi to nedávalo smysl, protože žijeme v éře sociálních sítí, na kterých si všichni vytváříme falešné identity. Nikdo se nefotí při tom, když v noci pláče do polštáře. Proto si myslím, že v současné době potřebujeme vyprávět o společenském kontextu, a ne o sobě. V kontextu 90. let byl ale Kanárek s kamerou zaměřenou na sebe důležitým aktem.
Co jste měl na mysli tou krizí hodnot, kterou si česká společnost procházela v 90. letech?
Do sametové revoluce jsme vyrůstali v klícce a všechno, na co si západní Evropa zvykala od konce druhé světové války, se k nám najednou dostalo ze dne na den. Nastal čas jakéhosi opojení svobodou, čas se bavit a kvůli tomu šly ostatní hodnoty stranou. Vystřízlivěli jsme až na konci 90. let, kdy jsme si uvědomili, že zatímco jsme oslavovali svobodu, tak nám rozkrádali zemi pod rukama. Než jsme tohle ale zjistili, přišel největší výbuch sexu, alkoholu a drog. Erotické časopisy se prodávaly víc než Mladá fronta. Na ulici se ocitly tisíce chovankyň dětských domovů a pasťáků.
Jednou z nich byla i Ema Černá, jejímž osudem jste se inspiroval i v divadelní hře Amerikánka, kterou uvádíte od loňského podzimu. Dívku, která se stala předobrazem Amerikánky, jste přitom potkal právě už na sklonku minulého tisíciletí.
První zápis do deníku jsem si o ní udělal v květnu roku 2000. Ke ztvárnění jejího příběhu jsem ale musel dospět. Mou ambicí totiž bylo vzít tuhle dívku za ruku a pomoct jí udělat rozhodnutí, která by ji mohla dovést k happy endu. Zároveň jsem si stanovil úkol odvyprávět sociální drama tak, aby ho diváci chtěli vidět znovu a znovu. Zářný příklad filmu, ve kterém se něco podobného povedlo, je pro mě Půlnoční kovboj.
Kdybyste jeho děj někomu převyprávěli ve dvou větách, tak bude chtít skočit z okna. Když mu ale pustíte film, nic takového hrozit nebude. Tvůrci Půlnočního kovboje totiž příběh vyprávějí s předpokladem, že cokoli v životě děláme, děláme proto, aby nám bylo líp. Postava herce Jona Voighta si neuvědomuje, že je neúspěšným prostitutem, ale cítí se jako kovboj, který ženy přitahuje. Pokud chcete příběh zpracovat tímto způsobem, nemůžete hrát punk. Musíte hrát blues a k blues se člověk musí prožít.
Amerikánka se teď navíc mění s tím, co přináší život. Původně jsem ji nazkoušel jako inscenaci s Terezkou Voříškovou a Eliškou Křenkovou. Pak Terezka otěhotněla, takže jsem vymyslel scénické čtení, aby mohla hrát i v požehnaném stavu. Další reprízy přichází v čase jejího šestinedělí, takže Terezka hraje jenom v jednom výstupu a ve všech ostatních ji alternují herečky různého věku. Navíc jsem na Amerikánce v průběhu let s různými autory pracoval nejen jako na hře, ale i jako na minisérii a filmu. Vedle hry je teď nejblíž realizaci právě film, který bych chtěl začít natáčet na podzim příštího roku.
Hru jste ztvárnil jako vnitřní dialog, který Amerikánka vede sama se sebou, takže se od ní film a minisérie budou pravděpodobně dost lišit, že?
Divadelní scénář pro mě zpracoval David Jařab. Tomu jsem dal k dispozici přepsané rozhovory s reálnou Amerikánkou, které jsem s ní v průběhu let vedl, a on přišel s nápadem vystavět hru právě jako vnitřní dialog a odstranit z příběhu dějovou linii odehrávající se v Americe. Ema Černá se totiž ve skutečnosti narodila ve floridském městě Sarasota, kde tráví zimu americké cirkusy. Dodnes tam uprostřed džungle stojí asi největší americká cirkusová komunita s vlastní školou a systémem sociální péče.
V tomhle prostředí Ema nějakou dobu vyrůstala, ale potom ji její maminka, která se tam na rozdíl od jejího otce nikdy necítila doma, neuměla anglicky a trpěla bipolární poruchou, vzala zpátky do komunistického Československa, odkud předtím rodina emigrovala. V Československu svou dceru pod vlivem okolností opustila a Ema se tak postupně ocitla v dětském domově, v pěstounské péči a v pasťáku. Amerika se pro ni stala snem, pomocí něhož se snaží překonat vlastní osud.
V minisérii se ptám, co to je rodina, a zkoumám téma v kontextech americké cirkusové komunity, rodiny československého maloměsta, rodiny vrstevníků v dětském domově a státu, který má fungovat jako ultimátní rodič. V divadle a ve filmu si naopak kladu otázku, jestli se iluze může stát stejně pevným kořenem jako to, co nám dá život skutečně do vínku. Do filmového scénáře jsem jenom přidal více časových rovin a zasadil příběh, který v divadle vyprávím jednoduchými prostředky, více do současného světa.
