Karlovy Vary - Navzdory skutečnosti, že mezinárodní filmový festival v Karlových Varech má štempl „kategorie A" a měl by být primárně soutěžní, jeho nejatraktivnější část tvoří už řadu let retrospektivní sekce.Skutečnou událostí jsou zejména přehlídky archivních filmů, ať už úžeji režisérské nebo obecněji tematické: Sama Peckinpaha, Williama Wylera, Johna Hustona, Nového Hollywoodu nebo klasických půlnočních filmů. 

I letos se nejbojovnější divácké zápolení o lístky týkalo retrospektiv: australských ozploitation filmů v Půlnoční sekci a výběru snímků Johna Powella a Emerica Pressburgera. Od tohoto slavného britského tvůrčího tandemu jsme mohli vidět Cestu k cíli, Canterburskou povídku, Život a smrt plukovníka Blimpa, snímky Otázka života a smrti, Černý narcis a Červené střevíčky. 

Ve čtyřicátých letech Powell s Pressburgerem začínali nejdříve jako režijně-scenáristický tým. Teprve válečné drama One of Our Aircraft Is Missing oficiálně režírovali oba dva. Společně založili společnost The Archers a natočili v režijní spolupráci čtrnáct až patnáct (jeden je přestříhaný už existující) celovečerních filmů, nezřídka značně stylisticky experimentálních.

Vlastně šli proti tradici britské dokumentaristické estetiky, což jejich populární snímky činilo terčem kritiky; objektem „znaleckého uctívání" se jejich dílo stalo až v 70. letech. Ačkoli žánrově se držely zavedených vzorců (muzikály, válečné filmy, melodramata), jejich výstřednost spočívala v okázalosti audiovizuální složky.

To bylo dáno i spoluprací s legendárním britským kameramanem Jackem Cardiffem. Působivá práce s kompozicí obrazu, barvou a propojením s hudbou činí mistrovská díla především z trojice filmů Otázka života a smrti, Černý narcis a baletní Červené střevíčky. Zmíněná díla jsou vlastně v uvědomělé práci s technicolorovým obrazem dodnes nepřekonaná, protože Technicolor je jednou z hvězd filmu.

Když se anděl v Otázce života a smrti dostane z černobílého Nebe na barevný lidský svět, pronese: Ach, starý dobrý Technicolor. Ve slavném baletním dramatu zase pomáhají barevné kompozice a okázalá umělost obrazu zprostředkovat subjektivní vnímání tanečníků. Otázka života a smrti je ale pořád ještě komedií trochu v duchu Franka Capry; až zaráží (náhodná) podobnost se snímkem Život je krásný, kdy oba filmy vznikly v roce 1946.

Vizuální hry se však stále ještě většinu času podřizují výborně vystavěnému příběhu. Kdežto v Černém narcisu o postupném rozkladu řeholní komunity jeptišek v Himalájích už na sebe Cardiffovy obrazové kompozice, způsoby svícení, střih a napojení na hudbu přitahují maximální pozornost.

Melodramaticky přepálené jednání postav je zcela v souladu s excentrickým stylem. Zpočátku snímá postavy jeptišek v kompozicích v duchu holandských malířů a postupně se mění v extrémně sebevědomý styl s ostrými přechody barev a výrazným svícením. Vrcholí v geniálních závěrečných scénách, kdy žárlící a sexuálně frustrovaná sestra Ruth definitivně zešílí. Neuvěřitelný je i fakt, že působivé himálajské scenérie všechny vznikly v anglických ateliérech.

Opus magnum jejich audiovizuálního experimentování tvoří legendární Červené střevíčky, kde příběh vypráví o maximalisticky vyhroceném vztahu mezi uměním a životem. Pohádkové rámování Hansem Christianem Andersonem se promítá jak do celého děje, tak do úchvatné baletní sekvence samotné inscenace Andersona. Baletní svět motivuje metaforické přechody s několika expozicemi, kdy třeba hrdinka tančí a kolem jeviště je rozbouřené moře.

Snímek přinesl i nestandardní pojetí baletního filmu, kdy divadelní scény nejsou tradičně snímány ve velkých celcích, ale člení „jevištní" prostor do důmyslných střihových sekvencí. Nabízí divákovi svět uvnitř světa, kde vše je vyjádřeno pohybem a jeho dokonalým sladěním s hudbou. Červené střevíčky jsou podobně jako Černý narcis mistrovské dílo a není divu, že ovlivnily režiséry Nového Hollywoodu (Scorseseho, De Palmu, Coppolu).

V dokumentu o Cardiffovi (rovněž uváděném ve Varech) se mluvilo tom, že technicolorové experimenty vlastně koketují s kýčem. S tím lze souhlasit, i když si u melodramatických děl to není bůhvíjak překvapivé zjištění. Zásadní rozdíl je v tom, jak jsou vlastně Powellovy a Pressburgerovy filmy v jádru významově velmi odvážné až cynické.

Vyhrocují sice emoce v souladu s žánrovými konvencemi, ale nastolují a uchopují mnohem obecnější otázky typu vztahu mezi kulturami, vztahu k umění nebo k náboženství, role sexuality nebo problematiky války. Řešení Pressburgerových scénářů jsou překvapivě střízlivá a věcná, když například poukazují na nesmyslnost některých opozic, které ovlivňují naše myšlení. Kdo jste je ve Varech vynechali, udělali jste velikou chybu.