Recenze - V jednom ze záblesků vzpomínek ústřední postavy Vejdi do prázdna se na okamžik v levé části obrazu míhá v barevném stroboefektu rozjeté diskárny křepčící holohlavý mužíček pronikavého pohledu (a s knírem pornoproducenta ze 70´nebo wrestlera z 80´). Na konci svého mikrovýstupu nacpe své partnerce do úst nejméně tři prsty…
Seznamte se, prosím: režisér Gaspar Noé, který nám touto etudkou dává na srozuměnou cosi o svém tvůrčím naturelu.
Zvrácený
Argentinec žijící ve Francii, coby tvůrce však bezdomovecký kosmopolita, si s námi skrze své filmy rád trsne v hypnotickém rytmu - často i s tím strobem. A nic jako „zdravá autocenzura" ho včas nezastaví, aby jako životní i umělecký hedonista neozkoušel, co se do nás ještě vejde.
Tvůrčí gesto je to přiznaně oplzlé a brutální a je jen na nás, jak se s tímto „násilím" vyrovnáme. Jestli nás pozice Noého spolutanečníka spíš vzrušuje, nebo znechucuje. Jestli nám nevadí, že sám strůjce našich zážitků se rád utápí ve stejném transu jako my, jeho diváci, a často tudíž nedokáže ani nechce přesně předpovídat, jak na nás jeho dílo bude vlastně účinkovat.
Jeho snímky balancují na hraně populární kultury a uměleckého filmu či videoartu, aniž ovšem výrazně kamkoli přečuhují; a sám Noé to vůbec neřeší. Jako ukázkový enfant terrible je totiž především „dítětem", které si rádo hraje a skrze hru experimentuje - jedno, odkud hračka pochází.
Je bezpředsudečný eklektik, jenž se vždy zamiluje do nějaké filmařské výstřednosti, kterou pak dotáhne do extrému. Pokaždé tím uzavře jednu (už od počátku hry slepou) „vývojovou" uličku tak, aby to po něm už nikdo jiný nemohl zopakovat bez nálepky epigona.
Sám proti všem
Ve svém nejnovějším extrémním melodramatu si vybral na hraní filmovou „ich-formu" a její nejprimitivnější variace. Zosobněnou nebo-li subjektivní kameru, jejímž výzorem Noého oblíbenci Dario Argento a Brian De Palma zesilovali dojem vyšinutosti a pokroucenosti světů svých postav.
| Čtěte také: Jak poznáte můj film? Je v něm červený vlhký tunel |
„Pohled z hlavy", kterému Kathryn Bigelow ve Zvláštních dnech (1995) přidělila zápletkovou roli a učinila ho tak zásadní součástí detektivní záhady. Onu slepou kinematografickou uličku, jak dodnes zakouší diváci Chandlerovu adaptaci Lady in the Lake (Dáma v jezeře, 1946), kde Robert Montgomery věnoval celý film protivně „technicky" odlištěnému pohledu Philla Marlowa…
K tomu všemu pak přibalil sledování zátylku postavy jak od Orsona Wellese nebo Andreje Tarkovského či virtuální kameru z Fincherova Klubu rváčů prolétající jakoukoli překážkou rychlostí myšlenky. Výsledný eintopf ještě „zremixoval" a obohatil o vlastní prvky - když „kameře z hlavy" umožnil například i mrkat - a nyní ho v neskromné stopáži dvou a půl hodinové epopeje vysílá vstříc naší divácké citlivosti.
Je přitom zřejmé, že i tentokrát jde už od neurotických úvodních titulků především o to dostat nás silově do stavu, v němž nám nezbude nic jiného, než odevzdaně otevírat oči i před věcmi, které nám je obvykle již svým zjevením zavírají. A ta masáž bude trvat tak dlouho, dokud sám hrdina nebude fyzicky schopen zavřít víčka a „pohlédnout do prázdna".
Maso
A propos, během filmu toho drogový dealer Oscar (Nathaniel Brown) schopen není, protože je buď zfetovaný, nebo mrtvý, což je v režisérově odvážné logice skoro totéž. Nebyl by to totiž naivní revolucionář a „kinematografický rekordman" Noé, kdyby neudělal to, co nikdo před ním.
Uvězněni v „ich-formě" jsme tak v prvním dějství svědky Oscarova drogového rauše a projdeme se s ním i večerním Tokiem. A voyeuristická show pokračuje, když stále v tomtéž nepřerušeném záběru „odkoukáme" i jeho násilnou smrt, a pak už se jen spolu s jeho duší nehmotně vznášíme nad prostorem města i v časové skrumáži vzpomínek.
Duch je však „pevným poutem" dětského slibu svázán se svou sestrou, striptérkou Lindou (Paz de la Huerta) a nemůže proto najít harmonii v „čirém světle" - což by mu pomohla pochopit Tibetská kniha mrtvých, kdyby ji ještě coby hmotný „zasvěcovaný Zápaďan" stihl dočíst.
Proto ho všechna ta přitažlivá světla, kterými mytologické noční Tokio doslova přetéká, neustále jen vypuzují zpět do světa bolestných ztrát a neschopnosti porozumět druhému.
A aby to bylo ještě jasnější: Noé tu má ambici propojit onou radikálně použitou technickou finesou své tradiční libertinské melodrama šílené lásky s melodramatem duchařským a s ilustrací kanonické příručky buddhistické mystiky. Spirituální styl s pornografií.
Intoxikace
Vzrušující rozporuplnost takové ambice je samozřejmě obsažena už v originalitě kontrastu mezi příběhem duchovní pouti a konceptem „zfyzičtělé" kamery - tedy základním vyjádřením sváru ducha a těla. Problematicky se pak ale tento rozporný princip vyjeví při násilném roubu archetypálního iniciačního vyprávění na žánrovou psychologii melodramatu.
Ostatně, jak ukázaly Noého předchozí filmy, autor se nesnadno vypořádává s postavami a situacemi, jejichž charakter není krajní - na hraně psychopatie. Ať se děje, co se děje, vždy jsme tak svědky výbuchu hysterie nebo alespoň žánrového narychlování a zvýrazňování emocí, což nás přivádí do manického světa ustavičné člověčí křeče.
Realistická (sociální) rovina jeho děl se tak často ztrácí pod nánosem rádoby autentického lpění na fyzických a(tra)kcích, jako je otevřeně zobrazovaný sex nebo násilí, které nám mají zprostředkovat ten pravý „smrad života". Jenže pokud jsou motivace postav nejasné a nepravděpodobné, i když o nich samy mluví, a pokud nám film místo vhledu přináší pouze „vzhled", těžko se s režisérovými anti-hrdiny napojuje i na tragédii ztráty blízkého člověka.
Přitom hračičkář Noé by zjevně chtěl pro své příběhy i náš soucit; jinak by je snad nenaplňoval takovou hromadou zcela neironicky pojatých vyprávěcích a inscenačních klišé i doslovností použitých jako ždímačka empatie („Nikdy tě neopustím, nikdy" - „Miluji tě"). Proti divákovu zapojení se tu totiž ve výsledku obrací to, co je na jeho filmech zároveň nejvíc vzrušující: právě onen vše zintenzivňující extremismus, snadno se přelévající v otravnou neznalost míry.
Vejdi do prázdna
To ale vzal čert! (Nebo rozostření záběru?) Vejdi do prázdna nikdy ani neměl být vybroušený diamant. Ovšem jakožto velký neónový modýlek režisérova infernálního světa, který dokáže být nevelkoměstsky pustý (kdy jste naposledy viděli takto vyprázdněné Tokio?) i diskotékově přeplněný, pobízí k dalšímu a dalšímu zkoumání vypiplaných detailů.
Je to svět darwinisticky krutý a otevírající se všem projevům života. Vesmír, jenž však existuje pouze díky vynálezu kinematografie a jejích udělátek a který díky tomu dokáže také fungovat jako jakýsi „čistý film" - až znepokojivě hypnotický zážitek, který nám jiná média, ba ani jiné filmy, prostě nedokáží poskytnout.
Čili, Noé nabízí poslední prohlídku slepé uličky předtím, než bude nadlouho zase uzavřena a každý opravdový cinefilní dobrodruh (tzn. ne moje žena!) by si tenhle psychotický trip neměl nechat ujít na velkém plátně. Před monitorem by se vám totiž mohlo stát, že budete mít tendenci sledování přerušit nebo předčasně ukončit a to by každopádně byla neobohacující chyba.
Ona občasná selhání tohohle filmu jakoby ve výsledném zážitku vyvažovala právě tu nenaplněnou empatii k jeho postavám. Ať chcete nebo ne, musíte své vcítění nakonec prostě věnovat samotnému strůjci tohohle divokého tanečku; modeláři, který se dokáže piplat i s faktem, že se s ničím nemaže.
A tohle přímé, takřka ich-formové" napojení na extrémního tvůrce vzrušuje možná víc než na odiv vystavovaný bobřík Paz de la Huerte.
| Vejdi do prázdna | |
| Enter the Void | |
| Žánr: | Drama, Experimentální |
| Režie: | Gaspar Noé |
| Obsazení: | Nathaniel Brown, Paz de la Huerta, Marina Stone ad. |
| Délka: | 161 minut |
| Premiéra ČR: | 06.05.2010 |
