Rozhovor - Francouzský režisér Jean-Pierre Jeunet nevynechá jedinou příležitost, aby neudělal grimasu nebo komické gesto.
Tiskovou konferenci zahájil tím, že si spolu s herečkou Julií Ferrier navzájem „telefonovali" pomocí zvláštně tvarovaných otvíráků na lahve. Neustále také řešil české skloňování a přechylování a vyznal se z lásky k pražským tramvajím, které hodlá použít do některého ze svých příštích filmů.
To, že srší drobnými nápady a vtípky, je ale spíš v kontrastu k tomu, jak dlouho a obtížně vyhledává nápady na celovečerní filmy. „Je těžké najít něco, čemu věnuju tři roky života," říká.
Při rozhovoru v soukromí se ale přece jenom trochu zklidní. A ukáže se, že je vlastně úplně vyrovnaný, absolutně sebejistý a plně oddaný svému vnitřnímu světu, který si hýčká od dětství až do dneška, kdy mu je 56 let.
Profesionálně jste začínal u animovaných filmů, klipů a taky reklam. Ve vašich stručných životopisech se píše, že jste samouk…
Začal jsem dost brzo, bylo mi takových osm nebo devět. Oblíkal jsem panenky a loutky, dělal jsou loutková představení. Kradl jsem rodičům lampičky z ložnice, abych měl dobré osvětlení - a už tehdy jsem se osvědčil jako dobrej producent, protože jsem dokázal donutit rodiče, aby mi to zaplatili.
Skutečný začátek ale nastal asi v patnácti šestnácti letech, když přišli k nám domů přátelé mých rodičů a měli s sebou takovou malou kameru, superosmičku. Půjčili mi ji do ruky a pamatuju si, jak mi vibrovala v ruce a jak voněla. Natočil jsem krátký filmeček, a když jsem ho viděl, uvědomil jsem si, že nic jiného než kameru na natočení filmu nepotřebujete.
A tuhle odpověď dnes dávám i studentům, na otázku, jak se stát režisérem. Ptám se jich: „Chceš být režisér, nebo dělat filmy?" - protože pro mě je v tom rozdíl, stejně jako v tom „chtít ženu" a „něco s ní opravdu dělat a být šťastný".
V případě filmu ale potřebujete taky financiéra.
Ono to jde všechno postupně. Když máte talent a fantazii, dostáváte se ke stále sofistikovanějším věcem a také se najdou producenti. Zezačátku samozřejmě děláte v naprosto amatérských podmínkách. Proto jsem taky začínal u animace.
Váš první hraný film Le bunker de la derniére rafale, který trvá jen 26 minut, vznikal zhruba rok. Co vám zabralo takovou dobu?
Nehráli tam skuteční herci, jen kámoši. Hrál jsem tam i já, pak Marc Caro (pozdější spoluautor Delikates a Městečka ztracených dětí) a další. Ale postup je vždy stejný, ať už děláte krátký film, nebo hollywoodský trhák , jako byl Vetřelec. Rok nám to trvalo proto, že jsme si všechno dělali sami. Storyboard, natáčení, zkrátka celý proces byl dlouhý.
Měl jste v počátcích nějakého filmaře jako vzor?
Když jsem začal v pubertě natáčet, tak sotva rok poté, co jsem zkusil poprvé pracovat s kamerou, jsem viděl film Tenkrát na Západě od Sergia Leoneho; to byla věc, která mě naprosto uchvátila. Tři dny jsem nemluvil o ničem jiném a tehdy jsem pochopil, jak si režisér může hrát se záběrováním, mizanscénou a tak dál.
Vaše rané snímky z 90. let jsou často nálepkovány jako příklady tzv. filmového neobaroka, případně cinéma du look, a jsou tak stavěny mezi díla Leose Caraxe a Luca Bessona. Natolik tuto škatulku uznáváte a cítíte se s těmito autory nějak spřízněn?
Já tam spřízněnost moc nevidím. Carax dělá intelektuálnější věci, a co se týká Bessona, tak o tom vám povím jeden vtip, který jsem říkal nedávno v televizi. Nadhodili přede mnou, že Luc Besson má momentálně celé impérium a vy vedle toho jen takový obchůdek s potravinami.
A já jsem odpověděl, že nemám žádný krámek, ale jen boudičku, kde se prodávaj hranolky. Ale zato ty hranolky jsou dělaný skutečně doma a poctivě. Besson je pro mě zkrátka takový McDonald filmového průmyslu. Byl na to i skeč v televizi, Besson byl oblečený jako prodavač za pultem a ptal se lidí: „Tak, co si dáte?" - „Dvakrát Taxi, taxi." - „A jakou omáčku si k tomu přejete?"
Mně šlo opravdu spíš o raná 90. léta a Bessonův Poslední boj (La dernier combat) nebo Podzemku (Subway), které měly tvořit jakousi vlnu s Delikatesami.
No, ano ano. Dobrá. Ale to by asi tak bylo všechno k Lucu Bessonovi. (smích)
Váš nejslavnější film je Amélie z Montmartru, která přišla po dvou temných snímcích -zmiňovaných Delikatesách a Městečku ztracených dětí. Co podle vás lidé mají lidé na Amélii nejraději?
Bylo tam téma, které nedávno zaujalo diváky i v německém snímku Životy těch druhých. A to téma je - řekl bych - taková štědrost a otevřenost vůči ostatním, aniž by za to člověk žádal něco výměnou. To téma se dotýká nás všech, protože všichni v sobě máme něco pozitivního a dobrého. Obtížně se to ale zpracovává, aniž člověk sklouzne do melodramatu.
Je to i váš nejoblíbenější vlastní film?
Je to můj nejoblíbenější film, je to v postatě splněný režisérský sen. Jen si to představte. Natočil jsem film, který se mi osobně líbil, dal jsem do něj všechno, co mě osobně zajímalo a má rád, a ten film měl obrovský úspěch.
Líbil se lidem na celém světě a je to nejoblíbenější francouzský film. Líbil se i kritice a různým porotám, získal zhruba padesát cen všude možně. Takže to pro mě je, jako bych už umřel a byl v ráji.
Navíc to byl takový experiment, protože tam je zhruba prvních dvacet minut němých, beze slova. Což jde proti všem pravidlům, jež se normálně o filmech učí.
Přesto že je Amélie tak populární, objevily se vůči ní i kritické hlasy.
Pokud si pamatuju, negativní ohlasy se objevily až delší dobu po objevení filmu a chtěly se především chtěly svézt na jeho popularitě. Takže se to nepočítá.
Hlavní argumenty, které jsem tehdy četl, narážely na to, že Paříž, kterou ukazujete, je snová a nereálná. Chybí tam jakékoli jiné rasy a chudí lidé, takže to odpovídá tomu, jak by si Paříž představoval třeba nacionalista Jean-Marie Le Pen. A to dobro, které se z filmu rozlévá, je umožněno právě tím, že tam nejsou žádné skutečné problémy. V Galimatyáši už mnohem víc počítáte s multikulturní stránkou dnešní Paříže.
Je to přesně tak, jak říkáte. Nechci svět natáčet takový, jaký je. Mám svou určitou vizi a tu předvádím. Stejně jako třeba Jacques Tati. Mám rád režiséry, kteří mají osobitý styl a pohled na svět - jako David Lynch, Tim Burton nebo Emir Kusturica.
Jak jste se vůbec dostal k natáčení čtvrtého dílu hororové série Vetřelec? Měl jste coby cizinec v Hollywoodu dostatečnou svobodu?
Producenti se na mě obrátili s tím, že viděli Městečko ztracených dětí, což je film, kde se na sebe vrší bizarní nápady - a oni právě chtěli do Vetřelce zanést bizarnosti. Při natáčení jsem měl absolutní svobodu a omezení byla finančního charakteru; pořád se jim zdálo, že natáčíme příliš pomalu.
Čím vlastním jste chtěl přispět do této série? Co vás na tématu monstra přitahovalo?
Chtěl jsem z toho udělat úplně vlastní film, takže jsem totálně přepsal konec a přidal několik scén. Myslím, že důležitější pro mě bylo ten film natáčet než výsledek. Tenhle typ filmů je trošku stupidní, ale mě lákalo stvořit si vlastní svět.
Neubránil jsem se tomu, abych tam nevnesl humor, což byla věc, která se skalním fanouškům Vetřelce nelíbila. Navíc Ridley (Jeunet hlavní postavě zarputile říkal Ridley místo Ripley, pozn. aut.) je zároveň matkou vetřelce i jeho milenkou. Sexuálně je to dost perverzní a pro prudérní Ameriku by to mohlo být silné sousto; ale nešokovalo je to, protože se jedná o film s monstry.
Ve vašich filmech se postavy často věnují různým výčtům a sbírání věcí. Je na tom postaven už váš raný film Fouteises, catalogue nostalgic des plaisirs de la vie (v zahraničí uváděno jako Things I Like, Things I Don't Like), dělají to vypravěč i postavy v Amélii, teď to provádí i hlavní postava v Galimatyáši. Odkud se bere tahle obsese s vyjmenováváním a shromažďováním? Sbíráte sám něco?
Nejsem sběratel věcí, ale sběratel nápadů. Takže kdykoli slyším něco zajímavého a legračního, tak si to zapíšu, a pak použiju ve filmu. Pořád takhle kradu. Takže to, jak Basil v Galimatyáši dostane kulku do hlavy je hlavně spouštědlo pro to, aby ho napadaly další legrační a bláznivé věci.
Jak probíhá spolupráce se scenáristou Guillaumem Laurantem, s nímž jste udělal již čtyři film - Městečko ztracených dětí, Amélie z Montmartru, Příliš dlouhé zásnuby a Galimatyáš?
My se velmi dobře známe a máme se rádi. Psaní scénáře je takový ping-pong mezi námi, kdy si ten scénář pořad posíláme a navzájem přepisujeme, takže na konci už nevíme, kdo vymyslel kterou konkrétní věc. Začíná to vždy tak, že já chci být autor původního nápadu, který se začne rozvíjet. Spolu uděláme kostru scénáře, on pak píše dialogy a já dělám vizuální popisy. K dialogům mu nahazuju jen témata, jazyk postav je jeho práce.
Váš nejnovější film Galimatyáš hodně čerpá z černobílých „němých" burlesek, ale cituje i z filmů ze 40. let- jako noirová detektivka Big Sleep - nebo animovaných burlesek z 50. let od Texe Averyho. A celý snímek je přitom je koncipován jako kritika zbrojního průmyslu. Trochu mi to připomnělo, jako když Chaplin natočil Diktátora. Myslíte, že s tímto archaickým retro stylem může ta kritika nějak rezonovat v současné společnosti?
Chtěl jsem smíchat slapstick a cartoon (Jeunet důsledně používal tyto anglické termíny, pozn. aut.) v takovém duchu, v jakém to dělá Pixar. A přestože jsem pracoval s živými herci, snažil jsem se postupovat podle pravidel Pixaru, aby vždycky byl jeden nápad v jednom záběru.
Těch sedm postav je tam jako sedm trpaslíků, inspirováno je to hodně i Toy Story. Vybral jsem si tedy postavy, které nejsou psychologicky propracované, ale každá má jednu charakteristickou vlastnost jako ti trpajzlíci. Ale neřekl bych, že ten film je staromódní. Má určitý rytmus a spád, který je prostě nový.
A taky jsem nechtěl dělat sociální kritiku. Chtěl jsem mluvit o zásadním tématu a chtěl jsem o něm mluvit spravedlivě. A je třeba říct, že všechny repliky zbrojařských průmyslníků, které tam zazní, jsou autentické. Než jsme začali natáčet, tak jsme je pečlivě sbírali.
Při sledování Galimatyáše jsem si já i kolegové všimli několika detailů, u nichž jsme si nebyli jistí, proč tam jsou. Dominic Pinon se tam objeví nejen v úloze živé dělové koule, ale taky na pár vteřin jako muž, který hraje na violoncello - a ty postavy spolu nemají nic společného. A pak se taky přímo na plátně několikrát objeví plakát samotného filmu. Jaký tam mají smysl?
Chtěl jsem udělal gag a odkaz na jeden z mých předchozích filmů. Původně jsem tam chtěl mít Andrey Tautou (Amélii), která by tam seděla a měla v náručí dvě děti, a pak by tam byl manžel Mathieu Kassovitz, který pil pivo před televizí; ale Andrey nechtěla, protože natáčela Coco Chanel. No, a tak jsem to nahradil odkazem na Delikatesy, kde Pinon hrál právě na violoncello.
A ty plakáty… no, já jsem si v tomhle filmu opravdu dělal, co jsem chtěl. Natočil jsem si všechno, co mě napadlo, a řekl jsem si, že udělám takovou malou hru a kvíz pro diváky. Plakát se tam objevuje pětkrát, tak schválně, jestli najdete všechny.
Čtěte také:
Speciál k festivalu francouzského filmu
Chtěl byste se na oplátku zeptat taky na něco vy mě?
Jsou v Česku ještě pořád známí animátoři Břetislav Pojar a Jan Švankmajer?
No, Pojar už moc netočí, jen učí, pokud vím. Shodou okolností jsem bydlel v bytě s animátorem, který k němu chodil na konzultace, takže o něm víc dost z doslechu. A Pane, pojďte si hrát je pořád populární. Švankmajer byl dlouho zakazovaný a opomíjený, ale v poslední době získal několik cen na Českých lvech a taky na festivalu ve Varech za celoživotní dílo. A samozřejmě nikdy při přejímání cen nezapomene všem vynadat. Kdysi jsem psal jeho portrét do časopisu Cinema a Švankmajer o tom článku se mnou mluvil, nelíbilo se mu, že zmiňuju jeho zakázkovou tvorbu pro různé oblíbené filmy a seriály. Ale jakmile jsme si povídali o surrealismu, tak pookřál.
Možnosti dialogu od Švankmajera jsou úžasné, můžu na ně koukat pořád znovu. A co Jiří Trnka?
Trnka už nežije. Je hodně známý, ale jeho filmy se už moc nehrají ani v televizi. Myslím, že mladou generaci příliš nezajímá.
To je škoda. Já o Trnkovi kdysi napsal knížku.
