Když pracujete pro televizi, třeba nyní pro ČT, setkal jste se s nějakou formou cenzury? Trpaslík se mi zdá překvapivě drsný.
Nepřišel jsem si nikdy tímto směrem omezován, rozhodně ne v České televizi. Kdysi jsme měli nějaké drobné problémy s radou pro vysílání u Okresního přeboru. Ale pozornost těchto institucí se zaměřuje spíš na povrch, konkrétní vulgarismy, než podstatu, která pak může být poměrně drsná. Samozřejmě jsme třeba u Vinařů na Primě jeli určitou autocenzuru, šlo o první primetime s širokou cílovkou, tam jsme vulgarismy nechtěli a moc ani nemohli mít.
Jak moc pracujete v Trpaslíkovi se stereotypy a nakolik by mělo jít o hmatatelné lidi?
Místo „stereotypy“ bych řekl „archetypy“, ale využívám určitě stylizované postavy. Myslím, že když vyprávím příběh s pokusem o obecnou platnost, je na místě využívat typické představitele nějakých vzorců. Dělá se to i jinde, v seriálech obzvlášť. Užil jsem si teď Mladého papeže, kde najdete něco podobného.
Jak tvoříte humor? Jde o subjektivní věc, vy ale musíte psát scény, které považujete za objektivně vtipné.
Existují naučitelné parametry jako stavba gagu, pointa a podobně. Různé druhy vtipů v dialogu nebo v obraze. Na tom všem se staví. Pak existuje nějaký osobní smysl pro humor, což je úplně jiná disciplína o různých úrovních. Vy třeba vidíte, že v samotné konverzaci nejsem kdovíjak zábavný, ale věřím, že mám cit pro vymyšlení vtipu v textu.
Pomáhá mít i druhý pár očí, někoho, kdo si ten nápad přečte a posoudí jeho vtipnost. Proto není špatné psát komedii ve dvou jako s Honzou. Zásadní je pak i realizace. Dobře napsaný a špatně zrealizovaný gag není nic platný, naopak spíš zafunguje sice špatně napsaný, ale dobře provedený.
Najdeme v Trpaslíkovi improvizaci?
Hodně. Myslím, že Honza Prušinovský k tomu své herce dokonce vybízí. A vybral takové, od nichž mohl očekávat, že improvizaci zvládnou a budou o ni stát. Abrahám, Suchánek...
V březnu se chystá do širší distribuce Masaryk, na jehož scénáři jste se podílel. Jak velká byla vlastně vaše účast?
Jako scenáristé jsme uvedeni tři. Já, režisér Julius Ševčík a Alex Koenigsmark. Tím, že Alex nám velmi záhy zemřel, spadla hlavní zodpovědnost na mě – dá se říct, že jsem skoro celý film pod Ševčíkovým vedením napsal já. Tím mám na mysli jeho dialogy, strukturu jsme řešili společně a Alexovi jsem vděčný za prvotní námět. V tom byl jeho přínos klíčový. Přičemž námět je u filmu jako Masaryk o dost komplikovanější věc, než mnozí tuší. Nestačí jen dvěma větami shrnout děj, jde o zásadní prvek.
Drama je pro vás netypický žánr, jak jste se k němu dostal?
Z mojí dosavadní tvorby to asi není patrné, ale o historii mám velký zájem už od dětství. Mám na kontě i několik přepisů antických her pro divadlo, takže vztah k dějinám mám. Na Masaryka jsem byl najatý, abych do konečné dramatické podoby dovedl Juliovu vizi. Původní záměr byl takový, že Alex bude držet určitou salónní úroveň a historickou přesnost a já dodám takříkajíc koule.
Po Alexově smrti jsem se ale musel začít víc věnovat i historickým materiálům, abych to zvládnul dokončit i bez něj. Byl jsem ale třeba i na polském workshopu, kde jsem pracoval s americkými dramaturgy. Šlo o velkou a drahou koprodukci, nic nebylo ponecháno náhodě.
Jde o historicky věrný film, nebo se uchylujete k silnější autorské licenci?
Naším cílem byl psychologicko-politický thriller. Asi nikdo z nás nechce Masaryka propagovat jako historický film, na druhou stranu jeho základní kulisy jsou v pořádku. Historikům už jsme snímek pouštěli a překvapivě příliš neprotestovali, i když jde samozřejmě najít hodně detailů, které záměrně nesedí.
Předmnichovské debaty jsou natolik komplikované, že bylo nutné je zjednodušit. V divácky srozumitelném příběhu bylo potřeba vytvořit dvě protikladné síly A a B. Síly C, D a D pod čarou se musely zredukovat. Ve filmovém dialogu prostě nejde předložit víc než dvě.
První verze scénáře přitom pořád ještě byla kritizovaná jak Českou televizí, tak i Američany, že je kvůli přílišné úzkostlivosti k historickým datům málo srozumitelná, museli jsme se s tím tedy poprat. Ale vznikl podle mě zásadní film.
Když lidé nadávají na špatný scénář, často ve skutečnosti nadávají na to, jak byl scénář uchopen režisérem. Scenárista může být během realizace od svého textu už odříznutý a neschopný zabránit nevhodným úpravám. Jaké jsou vaše zkušenosti s převedením vašich psaných slov do audiovizuální podoby?
Divák určitě jen obtížně odliší chyby scénáře a chyby realizace. Zkušenosti mám různé, v ideálním případě režisér scénář povýší a výsledný film má víc kvalit než samotný text. Tohle vnímám právě u Honzy Prušinovského. Opačná situace, kdy scénář převyšuje film, umí pořádně naštvat. Naštěstí už se v branži pohybuju nějakou dobu a nepodléhám hysterii, když vidím svůj scénář převedený špatně. Když už ale mít svůj příběh zkažený, tak míň bolí, když vlastním přičiněním...
S Janem Prušinovským máte asi bližší tvůrčí vztah, připravili jste spolu už několik projektů, předně Okresní přebor, Čtvrtou hvězdu, nyní Trpaslíka.
Sice se dá říct, že máme bližší vztah, ale Honza si zároveň rád uchovává volnou ruku a často mění scénář ještě přímo na place. Myslím, že nějaký úzkostlivý autor, který by chtěl na obrazovce slyšet přesně svá slova, by s ním asi nemohl pracovat. Chová se stejně ke svým scénářům i scénářům ostatních – jakmile má pocit, že musí něco pro dobro věci změnit, neváhá a udělá to. A já ho chápu.
Vy se realizace účastníte, nebo po odevzdání textu končíte?
Neúčastním. Konkrétně s Honzou píšeme společně, a jakmile si scénář několikrát vyměníme a vypilujeme, odnese ho a pustí se do natáčení. Teď nás ale zrovna čeká trochu jiný proces – Honza bude natáčet můj seriál Most, jehož scénář jsem dělal bez něj a jeví se mi docela pevně. A on byl tentokrát najat konkrétně jako režisér, jsem proto sám zvědavý, jestli se co do zásahů bude víc držet při zemi.
A tenhle způsob práce, kdy odevzdáváte svůj text jinému člověku a opouštíte ho, vám vyhovuje?
Respektuju ho.
Mezi respektem a spokojeností je ale rozdíl.
Dobře, v tom případě mi vyhovuje. Určitě v tomhle konkrétním případě spolupráce s Honzou, protože vím, že se na něj dá spolehnout. S jinými režiséry může být situace odlišná. Někdy mi dokonce paradoxně vadí, když někdo scénář realizuje slovo od slova včetně zjevných nedostatků. Není v mém zájmu, aby byl režisér až tak přesný, někdy musí být schopný odhalit chybu a napravit ji. Není možné vyhnout se tomu, aby byla v textu sem tam drobnost, která se odhalí až při realizaci.
Každý režisér má ale svůj vlastní přístup, někteří pracují volněji, jiní naopak velmi těsně, oboje má výhody a nevýhody.
Vojta Kotek by to možná slyšel nerad, ale Padesátka patří zrovna mezi velmi přesné realizace. Když pracuju s Honzou, má tendenci mou nadsázku trochu snižovat, zasazovat ji do jakéhosi formanovského realismu. Vojta naopak vytvořil filmový svět na míru scénáře. Padesátka tím asi úplně nejvíc odpovídá mému pojetí humoru, můj scénář v ní najdete v té nejčistší podobě.
Možná díky tomu zpětně oddělíme váš a Prušinovského záměr u celovečerního Okresního přeboru. Vzhledem k tomu, že námětem se Padesátce podobá, jen stačí zaměnit sporty. Dalo by se říct, že rozdíl těch filmů odhaluje Prušinovského zásahy do Přeboru?
Já ale na celovečerním Okresním přeboru zase tak moc nedělal, hlavní zásluhu má na něm Honza. Moje představa byla dost jiná, proto jsem nakonec spíš jen pomáhal. A i když jde říct, že má s Padesátkou několik společných motivů, neřekl bych, že se do detailu podobají. Poetika a hrana je pokaždé někde jinde.
Přesto se v nich objevují jisté podobnosti. A obecně jde ve vaší tvorbě najít několik pojítek. Jedním z nich je, že pracujete s postavami, které se, alespoň mně, jeví vždy nesympaticky, negativně, skoro až zle. Tím se vracím i k Trpaslíkovi. Vlastně si u vás nikdy nejsem jistý, jestli záměrně pracujete s antihrdiny, nebo vám pod rukama vznikají náhodou.
Myslím, a nejsem první, kdo říká, že komedie je žánr o špatných lidských vlastnostech. Proto se dá předpokládat, že její hrdinové budou do určité míry problematičtí. Platí to i u mě. Postavy pak modeluju podle toho, co vidím kolem sebe, a věřím, že pracuju jinak než třeba Zdeněk Troška a další režiséři těch nejlehčích komedií, byť jejich filmy respektuju, a v mých textech se najde téma, díky kterému má smysl takové postavy sledovat.
Když jsem dělal minulý rok rozhovor s panem Prušinovským, zmínil svou oblibu Adama Sandlera a dalších amerických komiků. Přijde mi to zajímavé, protože americké komedie, i ty nejvulgárnější a nejdrsnější, mají tendenci moralizovat, přinést nakonec třeba i banální, ale „milé“ poselství. U vás si toho ale nejsem jistý.
Já mám radši Bena Stillera než Sandlera, ale oba máme rádi třeba Judda Apatowa a americké komedie sledujeme. Myslím ale, že se pletete – tedy alespoň se snažím, aby i v mých scénářích nějaká morální rovina vždy byla. Jiná věc je její výraznost. Hollywood má tendenci své pointy předávat jak ránu pěstí do oka, což by u nás asi nefungovalo. Takže jde o to, jestli vám bude stačit, když ukážu nějaké negativní počínání a naznačím, že není správné, nebo očekáváte velkou katarzi, kde každý vyjmenuje své chyby a napraví se.
Řekl bych, že i v tom nejodvázanějším filmu, v Padesátce, nakonec najdete posun postav a sebereflexi.
Nejsem si jistý, že bych v Padesátce našel sebereflexi a posun postav...
Ale určitě ano. Vezměte si třeba Prachařovu postavu. Naučí se větší zodpovědnosti a pochopí, že musí naplnit odkaz svého otce, i když je dementní. Že i když s ním nesouhlasí, jde pořád o jeho minulost, kterou musí nějak přijmout. Takový byl můj záměr.
Když se posuneme k další vaší činnosti, jste primárně divadelní autor, vystudoval jste DAMU. Čím se pro vás odlišuje divadelní scénář od filmového a televizního?
V divadle určitě víc využívám nadsázku, můžu si dovolit oprostit se od pravděpodobnosti. Je z principu víc podobenstvím než zobrazením skutečnosti, kouzelným prostorem, a příjemci s tím dopředu počítají. Na rozdíl od filmové lokace, kde kuchyň je prostě kuchyň a její realistická podoba ukotvuje dění v realitě. Samozřejmě existují experimentální díla, kde to neplatí, ale jde o výjimky – v divadle naopak kuchyň není nikdy prostě jenom kuchyň.
Můžu se taky mnohem víc rozmluvit – divadlo je upovídanější než film.
Zdá se, že k divadlu máte velmi pevný vztah. Proč jste tedy vůbec přestoupil k filmu a televizi?
Mám sice pozitivní vztah k divadlu, ale nemám moc pozitivní vztah k českým divadelníkům či určité jejich vrstvě. Ten svět a vztahy mezi nimi jsou... podivně tragikomické. A samozřejmě se divadlem ani nedá moc dobře živit. Sice bych to asi dokázal, kdybych bral komerční zakázky, třeba muzikály, ale toho jsem se nikdy moc neúčastnil. A protože v Česku chybí filmoví a televizní scenáristi, rozhodl jsem se zkusit k nim přidat.
Jako úplně první jsem zkusil seriál Ulice, ale po dvou dílech mě vyhodili. Potom viděl Honza v divadle Disk nějakou mou hru a nabídl mi Okresní přebor, v němž jsem nakonec dělal pět epizod, a vlastně jsem se za pochodu učil, čím se liší televizní scénář od divadelního. Proto když se dnes na ty epizody dívám, vidím v nich mnoho začátečnických chyb.
Jaký je pro vás rozdíl v psaní uzavřeného filmového scénáře a seriálového vyprávění. Co z toho preferujete?
Neřekl bych, že jedno preferuju, pokaždé vybírám podle námětu, jaké médium se hodí víc. Třeba Okresní přebor byl jasný materiál pro seriál. Když jsme pak vymýšleli děj dodatečného filmu, dost jsme se zapotili. Naštěstí to nakonec dopadlo ještě docela dobře.
