Recenze - Pokud jste viděli alespoň pár Richterů, viděli jste víceméně všechny. Ruku na srdce: Gerhard Richter nepochybně JE dobrý malíř a během několika dekád si zadělal na slušný umělecký důchod. Pakliže si však odmyslíte věhlas, který jej obklopuje, promění se v autora, kterého umělecký svět zahaluje do kabátu o několik čísel většího.
Což výjimečně není kritika císařových nových šatů a snahy uměleckého světa nacházet hvězdy na zatažené obloze. A není to ani kritika náchylnosti dostávat tlumené hysterické záchvaty nad skutečností, že obraz není realitou, popřípadě tendence dát si - ehm - šedesátdevítku s každým, kdo nám takzvaně něco ukazuje nebo nás na něco upozorňuje.
Demokracie obraznosti
Richter jen není malíř, jehož tvorba by unesla vyjmutí z poválečného roje obrazů, které se až titánsky vymezovaly proti předválečným avantgardám a zároveň svoje místo v novém světě nalezly v "demokratizaci" obraznosti. Zhruba řečeno; a neplatí to samozřejmě na sto procent.
Taková demokracie obraznosti však sama o sobě dost problematizuje pořádání retrospektivy, kdy se několika dekádám více či méně úspěšných pokusů přikládá váha celistvého díla či přisuzuje důvod učinit tyto obrazy "rovnější" mezi rovnými.
Richter během života vystřídal řadu přístupů od hyperrealistických tendencí přes objekty a kresby až po syrovou abstrakci; přesto zhruba od sedmdesátých let vlastně nikam moc nedošel. Tedy ne že by nutně musel, snad jen že v jeho díle není rozvíjen žádný neartikulovaný motiv, intuice či posedlost, která by prostřednictvím obrazů a nebo v obrazech samých rostla a vyvíjela se. Dát Richtera do stejného ringu jako třeba Francise Bacona, byl by to nerovný souboj.
Richter si de facto osahal terén malby dle fotografií, abstraktního expresionismu (plus mínus) a halvně reagoval - na romantismus, na nacisty, na dobové mindráky, na dějiny umění. A to stylem zažívá-li Německo trauma z nacistické minulosti, namaluji strýčka Rudiho. Nebo přemaluji fotku rohu katedrály. Nebo fotku z novin zabývajících se smrtí teroristické skupiny Baader Meinhof, neb momentálně hýbe světem. Teď si střihnu okénko z filmu té děvky Leni Riefenstahlové. Jsem umělec a vyjádřím se ke své době. Zaujímám stanoviska.
Jeho figurativní obrazy jsou de facto glosy, ke kterým je nutné dohledat patřičný výtisk novin. Co však zbude po rozklíčování tohoto rébusu? Motivicky chudá plátna, o kterých se dá mluvit jako o poukazech na to či ono, ale která nijak nepromlouvají. Ve valné většině je Richterovo dílo souborem novinových výstřižků a celkem vzato naivních bonmotů přemalovaných technicky zvládnutým stylem. Namalovat nacistu ještě nutně neznamená dotknout se nacismu.
Vyjměte je z vlhkosti
Jinými slovy, v Richterových obrazech nepřežívá čas, který ve své době teprve zrál, ani se v nich nevytváří (v kombinaci s motivem) svébytná artikulace témat, která by dílům propůjčovala životnost. Vyjměte je z vlhkosti své doby a seschnou jak osika.
Kruciální chyba aktuální retrospektivy v Tate Modern tkví pak navíc v tom, že se k Richterovi postavila důsledně informativně a představila jeho tvorbu v rámci chronologicky řazených příkladů, které mohou být až zavádějící. Čtrnáct sálů mapuje tvorbu od poloviny 60. let až po současnost, snažíce se postihnout jeho dílo v celé jeho šíři.
Výsledkem je však chladná přehlídka obrazů, které samy o sobě (a vedle sebe) neunesou samotu mimo vlastní širší cyklus či společnost Richterových současníků, jež by dovolila mezi díly jednotlivých autorů přecházet. Demokratizace obraznosti svým způsobem vyžaduje týmovou práci.
Nemluvě o tom, že výstava je poměrně úsporná; i kvůli velkým formátům je v každé místnosti v průměru zhruba desítka artefaktů, což sice dává expozici jistou vzdušnost, ale z děl to dělá sirotky (kromě vyjmutí z širších cyklů chybí erotické akty, cyklus dětí či matek s dětmi, anatomické pokusy…). Mlhavou představu získáte, ale plný dosah vám nutně unikne. Asi jako kdybyste se procházeli po děravé plovoucí podlaze.
Pokud odhlédneme od vyloženě bonmotových pláten, lze si představit kupříkladu tematickou výstavu, kde budou Richterovy krajiny a oblaka vyzývat Brita Alexandra Cozense (1717 - 1786), malířskou kolonii z Worpswede či Carla Augusta Caruse nebo Caspara Davida Friedricha, z jejichž obraznosti Richter do jisté míry vycházel - a dokonale tak vynikne akcent kladený na samotu a odcizení, která se v romantické krajině usídlí, jakmile z ní zmizí panteistická víra.
Lze si představit i výstavu, kde budou Richterova zátiší dána do kontrastu ke španělským, holandským či francouzským (včetně cyklu svící). Stejně tak si lze představit samostatnou expozici abstraktních obrazů, které koketovaly s dekompozicí motivu na základě detailu, zvětšení či přirozené tendence motivu (oblaka, flora, mimikry) k rozpuštění se v barvě a tazích. Jenže nic takového v Tate neproběhlo; z každé série je prezentován jen drobek, který sám o sobě neříká vůbec nic.
A víte, co si s toaleťákem můžete…
Leccos napovídá ukázka Richterova uvažování o přemalovávání fotografií: "Letadla, králové, sekretářky… Nemusel jsem nic vymýšlet, zapomněl jsem na vše, co se spojuje s malbou, na barvy, kompozici, prostor. Vše najednou pozbylo nutnosti. Když maluji dle fotografie, odstavuji vědomé myšlení. Fotografie je nejdokonalejším obrazem - nemění se, je absolutní, a tedy autonomní, nepodmíněná, zbavená stylu. Zdrojem mé tvorby je jak způsob, jakým informuje, tak to, o čem informuje" (zdůrazněno autorem recenze).
Není to ale v Richterově díle projevující se paradox? Motiv, natolik stěžejní pro fotografii, v Richterově případě navíc motiv mnohdy politicky či společensky živý, je zároveň brán jako zcela indiferentní a obraz je obdařen jakousi idealistickou dětinskostí, která nevyžaduje vědomí. Jako by fakt, že fotografii přemaloval olejem, vyvazoval obraz z jakékoli odpovědnosti (a to nikoli pouze v morálním slova smyslu).
Stručně řečeno - nelze malovat dle modelu a tvářit se, že obraz nemá obsah, nebo že model či motiv není důležitý, protože jde přece o malbu, a malovat s lehkým srdcem kytičky nebo turistické pohlednice. Stejně jako nelze předpokládat, že obraz je univerzálním médiem pro veškerá zamýšlená sdělení, intuici či tenze. Že obraz může být - třeba - politický či nosný, je-li politicky závažný motiv.
Snad proto je Richterovo dílo zaneseno poměrně úctyhodným množstvím vyloženě hloupých pláten, na kterých si umělec namaloval pyramidy, stodolu, nebo třeba Hitlera. A upřímně řečeno, z toho, že obraz nedůsledně a naivně cituje Vermeera (Čtenářka, 1994) nebo že jej lze vztáhnout k Duchampovi (toaletní papíry z roku 1965), se vážně nikdo rozumný nemůže…
Jistě by šlo hovořit o charakteristické technice rozmlžení přemalovaných fotografií (jako špatný televizní signál, což je samo o sobě kritický moment fotografického obrazu), o vztahu času, fotografie a obrazu, o způsobu, jakým jsou obrazy fotografií specifickou formou amnézie. Ale Richter tyto úvahy nevyvolává, jen je umožňuje sériově, a tím pádem hloupě, aplikovat.
Hovoří-li Richter v souvislosti s abstraktními obrazy o "fiktivních předlohách" nebo o "umění, které je nejvyšší formou naděje", dostává se na práh, který ve valné většině de facto nepřekročil.
